Entre la selva insurgente y el pentagrama urbano surgió un diálogo improbable que redefinió la resistencia simbólica en América Latina, un puente donde la palabra se volvió territorio y la metáfora, trinchera. ¿Qué ocurre cuando un poeta de ciudad escucha el murmullo de una revolución? ¿Y qué nace cuando la lucha decide escribirse también en verso?

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El encuentro entre el pentagrama y la selva: poesía y resistencia en la correspondencia Sabina-Marcos

En enero de 1994, el mundo asistió atónito al estallido del levantamiento zapatista en Chiapas, un evento que redefiniría el activismo indígena y la resistencia simbólica en América Latina. Sin embargo, ocho años después, un eco más sutil de aquella revuelta resonaría en los estantes de una discografía: “Como un dolor de muelas”, una canción nacida no de la confrontación armada, sino de un diálogo epistolar entre Joaquín Sabina y el Subcomandante Marcos. Este intercambio, preservado en el libro A vuelta de correo, representa un caso excepcional de convergencia estética y política, en el que la lírica personal se entrelaza con la denuncia colectiva, y donde el humor y la melancolía se convierten en herramientas de resistencia tanto como de seducción.

La figura del Subcomandante Marcos ha sido objeto de múltiples lecturas: revolucionario, estratega mediático, poeta anónimo, intelectual camuflado. Su estilo retórico, marcado por la ironía, la alusión literaria y un tono deliberadamente distanciado, permitió que su voz trascendiera los límites del discurso ideológico tradicional. En sus cartas a Sabina, se despoja parcialmente del uniforme simbólico del comandante para asumir el rol de un hombre vulnerable, cuya urgencia no es militar ni táctica, sino afectiva. Este gesto no debe leerse como una despolitización del personaje, sino como una reafirmación de su humanidad estratégica: al exponer su fragilidad, Marcos subvierte la narrativa monolítica del guerrillero y la enriquece con matices éticos y emocionales que le otorgan mayor densidad simbólica.

Por su parte, Joaquín Sabina encarna una tradición distinta pero no incompatible: la del trovador urbano, heredero de los cantautores de la posguerra y de los poetas malditos del siglo XX. Su poética, construida a partir del desencanto, la ironía autocrítica y una melancolía irónica, se nutre tanto de la calle madrileña como de la literatura universal. Precisamente esa capacidad para articular lo íntimo con lo histórico lo convierte en interlocutor ideal para un diálogo con Marcos. La correspondencia revela no un choque de culturas, sino una convergencia de miradas: ambos comparten una desconfianza hacia los discursos hegemónicos, una admiración por la palabra como herramienta de resistencia y una profunda conciencia del poder metafórico del lenguaje.

El “dolor de muelas” al que hace referencia la canción es, desde un primer plano, una metáfora del deseo no correspondido, del anhelo que duele y persiste. Pero en el contexto zapatista, también remite a una dolencia más estructural: la injusticia, la desigualdad, la marginación histórica de los pueblos indígenas. El genio de la colaboración radica en la ambigüedad estratégica de la imagen: permite que el oyente navegue entre lo personal y lo colectivo sin que ninguno de los dos planos anule al otro. El dolor individual del comandante se vuelve símbolo del padecimiento colectivo, mientras que la lucha del EZLN adquiere una dimensión afectiva y humana que la distingue de otras narrativas revolucionarias más rígidas y doctrinarias.

Esta dialéctica entre lo privado y lo público es una constante en la obra de ambos autores. En el caso de Marcos, cada comunicado zapatista, aun el más político, está salpicado de citas literarias, juegos de lenguaje y referencias cotidianas que lo acercan al lector común. En Sabina, incluso en sus canciones más desencantadas, late una pulsión ética, una mirada crítica hacia las injusticias del sistema, aunque su protesta se exprese más a menudo con una copa en la mano que con un panfleto en el puño. La carta que envía Marcos a Sabina, lejos de ser un llamado ideológico, se presenta como una petición de ayuda estética: el guerrillero no reclama armas ni fondos, sino versos, melodía, el arte de contar una historia con gracia y hondura. Es una solicitud que reconoce la eficacia del arte como complemento de la acción política.

El resultado de esta alianza es una canción que no celebra la guerra, sino la persistencia; no exalta la violencia, sino la palabra como alternativa. “Como un dolor de muelas” no es un himno bélico, sino un canto de resistencia afectiva. En su estructura, los versos alternan entre la voz del comandante y la del poeta madrileño, creando un diálogo interno que refleja el diálogo externo de su génesis. La música, con su tono melancólico y su ritmo pausado, refuerza la idea de una lucha prolongada, de una espera que no se rinde, de una causa que, como el dolor dental, no cede ante los analgésicos fáciles ni las soluciones superficiales.

La recepción crítica de la canción ha sido diversa. Algunos la han leído como una muestra de compromiso artístico genuino; otros, como una operación simbólica que otorga legitimidad mediática a una causa en declive. Lo cierto es que su existencia misma desafía las categorías rígidas del activismo cultural. No se trata de propaganda ni de entretenimiento puro, sino de un acto de traducción poética: Marcos traduce su experiencia zapatista al lenguaje de la canción popular, y Sabina traduce esa experiencia al imaginario de sus oyentes, habituados a escuchar sobre amores perdidos, cafés vacíos y noches sin sueño. Es en ese cruce de códigos donde se produce el milagro: la lucha chiapaneca entra en la cotidianidad de quien nunca pisó una asamblea comunitaria, pero sí ha sufrido —y cantado— por un amor imposible.

Este episodio también revela una dimensión fundamental del zapatismo: su apuesta por la comunicación como forma de guerra no convencional. Desde sus primeros comunicados, el EZLN privilegió el relato sobre la acción directa, entendiendo que en la era de la globalización, quien controla la narrativa tiene poder. Marcos no escribía solo para los medios, sino para la historia, y su decisión de involucrar a un artista de renombre internacional como Sabina forma parte de una estrategia de memoria simbólica. La canción no se limita a difundir ideas zapatistas; las preserva en un formato accesible, emotivo, perdurable, capaz de sobrevivir incluso al ocaso de la organización armada.

Desde una perspectiva teórica, la correspondencia Sabina-Marcos puede analizarse a través de la noción de contrapúblico, desarrollada por Nancy Fraser, que describe cómo grupos marginados construyen esferas discursivas alternativas para cuestionar el orden dominante. La carta y la canción funcionan como actos de creación de un contrapúblico estético: no buscan convencer mediante argumentos racionales, sino conmover mediante imágenes y ritmos. Al insertar la voz zapatista en el repertorio de un autor popular, se logra lo que la crítica cultural llama transcodificación: una experiencia política se reescribe en el lenguaje de la cultura de masas, ganando en alcance y resonancia emocional.

Además, el episodio ilumina el papel del humor en los movimientos sociales. La solicitud de Marcos no es solemne ni dramática; está envuelta en una ironía autocrítica que la hace memorable y humana. El uso del dolor de muelas como metáfora no solo es ingenioso, sino profundamente subversivo: desactiva la retórica épica tradicional del revolucionario inflexible, presentándolo como un ser falible, irónico, capaz de reírse de sí mismo. Este gesto no debilita su causa; al contrario, la fortalece al hacerla más creíble y cercana. En un mundo saturado de consignas grandilocuentes, la autenticidad emocional —aun cuando se expresa con ironía— es un recurso de incalculable valor persuasivo.

La colaboración también pone de relieve la importancia de los espacios intersticiales en la política contemporánea: aquellos lugares donde lo estético y lo ético se entrelazan sin jerarquías rígidas. En ese sentido, la relación entre Sabina y Marcos representa una forma de alianza transversal, en la que no se exige adhesión ideológica total, sino empatía poética. Sabina no se convierte en zapatista por escribir la canción, ni Marcos se transforma en un trovador por redactar versos. Cada uno permanece en su lugar simbólico, pero construyen un puente de sentido entre ambos. Este modelo de solidaridad —basado en el reconocimiento mutuo más que en la identidad política— resulta especialmente relevante en contextos de polarización extrema.

Es fundamental recordar que este intercambio no fue único. El zapatismo ha contado con el apoyo de numerosos intelectuales, artistas y activistas internacionales, desde Eduardo Galeano hasta Naomi Klein. Sin embargo, la relación con Sabina posee una cualidad singular: su carácter íntimo, casi epistolar, y su resultado tangible en una obra artística colectiva. Mientras otros apoyos se expresaron en declaraciones públicas o ensayos, aquí la complicidad se tradujo en una melodía que sigue sonando décadas después, en conciertos, radios y plataformas digitales, transmitiendo, casi sin esfuerzo, una memoria histórica que podría haberse diluido en los archivos del olvido.

En la era actual, marcada por el auge de los fundamentalismos y el retorno de discursos autoritarios, ejemplos como este adquieren una urgencia renovada. Nos recuerdan que la política no debe renunciar a la poesía, ni la poesía a la responsabilidad ética. Que la resistencia puede ser melancólica, irónica y, aun así, firme. Que los puentes entre mundos aparentemente irreconciliables no solo son posibles, sino necesarios. Y que, en última instancia, tanto el rebelde de la selva como el poeta de la ciudad comparten una misma condición humana: la de quienes, frente al dolor —ya sea de muelas o de injusticia— se niegan a callar.

La correspondencia entre Joaquín Sabina y el Subcomandante Marcos constituye un hito en la historia de las intersecciones entre arte y activismo. Más que una anécdota curiosa, representa un modelo de comunicación política que privilegia la empatía sobre la dogmática, la metáfora sobre la consigna y la humanidad sobre la abstracción ideológica. “Como un dolor de muelas” no es solo una canción: es un acto de traducción cultural, un gesto de resistencia estética y una prueba de que, incluso en los momentos más oscuros, la poesía puede seguir siendo —como escribió una vez Marcos— “la única arma que no necesita permiso para funcionar”.

Referencias

Escobar, A. (2008). Territorios de diferencia: lugar, movimientos, vida, redes. Universidad del Cauca.

Fraser, N. (1992). Rethinking the public sphere: A contribution to the critique of actually existing democracy. Social Text, 31/32, 56–80.

García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós.

Mignolo, W. (2003). Historias locales / diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal.

Zolberg, V. L. (1990). Constructing a sociology of the arts. Cambridge University Press.

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