Entre la rigidez del Perú virreinal y la efervescencia cultural de Lima del siglo XVIII, surgió María Micaela Villegas, la Perricholi, capaz de transformar el teatro criollo con su talento y presencia escénica. Más allá de su belleza o de su vínculo con el virrey Amat, Villegas redefinió los límites del arte y la agencia femenina en una sociedad patriarcal. ¿Cómo una actriz logró imponer su voz en un mundo que parecía negársela? ¿Qué lecciones deja su legado para entender la cultura colonial?
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📷 Imagen generada por GPT-4o para El Candelabro. © DR
María Micaela Villegas: la Perricholi y la emergencia del teatro criollo en el Perú borbónico
María Micaela Villegas, conocida ampliamente como la Perricholi, encarna una figura paradigmática dentro del imaginario cultural del virreinato del Perú, cuyo legado trasciende con creces la mera anécdota biográfica para inscribirse en la historia del teatro hispanoamericano como una de sus primeras figuras femeninas de proyección nacional. Nacida en Lima en 1748, en el seno de una familia de escasos recursos pero con cierta cercanía al mundo del espectáculo, Villegas emergió en un contexto social rígidamente estratificado, donde las posibilidades para las mujeres, especialmente aquellas de origen mestizo y sin fortuna, eran sumamente limitadas.
Su consagración no fue meramente fruto del azar o de una belleza singular —aunque contemporáneos la elogiaron por ambas cualidades—, sino el resultado de un talento interpretativo excepcional, una inteligencia aguda para navegar las complejidades del patronazgo y una capacidad innata para dominar los códigos escénicos del teatro de su tiempo. En una época en que el arte dramático era considerado, a menudo, actividad indigna para mujeres de cierta decencia, la Perricholi convirtió su presencia en el escenario en un acto de reivindicación personal y cultural, desafiando discretamente las jerarquías sociales mediante el ejercicio público de su profesión.
La relación entre Villegas y el virrey Manuel de Amat y Junyent constituye uno de los episodios más célebres de la historia cultural limeña, y sirve como punto nodal para comprender la intersección entre poder político, mecenazgo artístico y representación social en el siglo XVIII. Amat, figura conspicua de la Ilustración española, llegó al Perú en 1761 con una agenda reformista que incluía no solo obras públicas y reorganización administrativa, sino también un impulso decidido a la vida urbana y cultural de Lima. Su cercanía con Micaela, iniciada hacia 1763, fue tanto personal como simbólica: en ella vio una intérprete capaz de elevar el nivel del entretenimiento criollo según los cánones metropolitanos.
No obstante, la narrativa que reduce su vínculo a una mera relación amorosa subestima la dimensión institucional de su colaboración. Amat, como otros gobernantes ilustrados de la época, entendía que la legitimidad del poder se consolidaba también mediante la promoción de espacios públicos de sociabilidad y esparcimiento. El encargo de la construcción del Coliseo de Comedias —inaugurado en 1775 y posteriormente renombrado Teatro Segura— no fue, por tanto, un capricho privado, sino una decisión política con implicaciones culturales profundas. Este edificio, uno de los primeros teatros estables de Sudamérica, representó la materialización de una nueva concepción del espectáculo como actividad civilizatoria.
El Coliseo de Comedias no solo sirvió como sede privilegiada para las actuaciones de la Perricholi; se convirtió en un laboratorio de identidad criolla. En sus tablas, se representaban comedias de Lope de Vega, obras de Calderón de la Barca y piezas de autores locales como Isidoro de la Peña y José de Valdivieso y Prado. El repertorio alternaba entre lo sacro y lo profano, lo cómico y lo trágico, permitiendo a los espectadores limeños ensayar formas de distinción cultural que, sin romper abiertamente con la metrópoli, comenzaban a forjar un gusto local definido. La presencia recurrente de Micaela Villegas en este espacio otorgaba cohesión al proyecto: su voz, su gestualidad y su dominio escénico eran factores de atracción masiva.
Al margen de su talento, la figura de la Perricholi desafió los estereotipos de género imperantes en la sociedad virreinal. Si bien ocupó un lugar ambiguo entre el mundo del arte y el de la sociabilidad cortesana, nunca renunció a su identidad como artista profesional. Contrario a lo que la leyenda popular ha sugerido —reduciéndola a una cortesana—, testimonios notariales y crónicas contemporáneas evidencian que Villegas gestionó con autonomía sus contratos, patrocinó representaciones benéficas y mantuvo una red de contactos que iba desde escribanos hasta poetas menores. Su éxito económico le permitió adquirir bienes raíces, invertir en negocios y, eventualmente, retirarse con relativa independencia.
Este perfil de mujer empresaria dentro del mundo del teatro anticipa fenómenos similares que se observarán en el siglo XIX con figuras como Adelaida Ristori o Virginia Fábregas, pero resulta aún más notable por su temprana aparición en un contexto colonial donde la movilidad social femenina era excepcional. La Perricholi no solo actuaba personajes; vivía una vida cuya narrativa se resistía a encajar en los moldes asignados a las mujeres de su condición. En ese sentido, su biografía se convierte en un texto cultural que revela las fisuras del modelo patriarcal virreinal.
El impacto de la Perricholi en el desarrollo del teatro peruano no puede medirse únicamente en términos de popularidad o de número de representaciones. Su aporte reside, fundamentalmente, en haber establecido un estándar de profesionalismo escénico que influyó en generaciones posteriores. Los elogios de sus contemporáneos —como el poeta Juan del Valle y Caviedes, quien la comparó con las actrices de la península— no deben leerse como meras galanterías, sino como testimonios de un cambio en la percepción del arte dramático local. La crítica teatral incipiente del siglo XVIII limeño comenzó a distinguir entre mera declamación y actuación comprometida, entre la réplica mecánica y la construcción de personaje.
Además, su habilidad para transitar entre registros cómicos y trágicos amplió las posibilidades dramatúrgicas en un medio que, hasta entonces, privilegiaba la farsa y el entremés. En obras como La dama duende o El sí de las niñas, su interpretación no se limitaba a la caricatura o al efectismo, sino que incorporaba matices psicológicos y una sensibilidad narrativa que anticipaba los lineamientos del teatro romántico. Esta evolución fue crucial para que el teatro criollo ganara respetabilidad ante los ojos de las élites ilustradas, que antes lo habían considerado una distracción plebeya.
La figura de Micaela Villegas ha sobrevivido al paso del tiempo gracias a una rica tradición de reescritura que incluye crónicas, novelas, óperas y películas. Desde la sátira de Caviedes hasta la novela La Perricholi de Ricardo Palma, pasando por la opereta de Jacques Offenbach y la cinta de 1928 protagonizada por Lupita Tovar, su mito ha sido constantemente actualizado. Sin embargo, estas reelaboraciones, por atractivas que sean, tienden a oscurecer su verdadera contribución cultural: la de haber convertido el escenario en un espacio legítimo de expresión femenina en una sociedad profundamente androcéntrica.
Lejos de ser un mero símbolo de seducción o de escándalo, la Perricholi fue una artista que supo capitalizar su talento dentro de un sistema que le imponía múltiples barreras. Su éxito no residió en la transgresión frontal, sino en la habilidad para hacerse indispensable dentro de las estructuras existentes, reinterpretándolas desde su posición marginal. En ese sentido, su trayectoria anticipa las estrategias de resistencia cultural que muchas mujeres latinoamericanas desarrollarían en los siglos posteriores: la apropiación selectiva del poder, la reinvención del rol social y la construcción de una voz pública propia.
La memoria colectiva limeña ha conservado el nombre de la Perricholi no solo por su relación con Amat, sino porque su figura encarna una paradoja fundamental del Perú borbónico: la coexistencia de una rigidez institucional con una vitalidad cultural sorprendente. En los años previos a las independencias, mientras las autoridades peninsulares intentaban reforzar el control sobre las colonias, florecían en ellas formas autónomas de sociabilidad, arte y pensamiento. El teatro, a través de figuras como Villegas, se convirtió en uno de los pocos espacios donde podía ensayarse una identidad criolla sin necesidad de declaraciones explícitas de ruptura.
Hoy, el Teatro Segura, aunque reconstruido tras varios sismos y remodelaciones, sigue siendo un símbolo vivo de esa herencia. Cada función que allí se representa evoca, de modo implícito, el legado de aquella actriz que, con su presencia, hizo del teatro un lugar de encuentro entre clases, géneros y tradiciones. Su historia invita a repensar la noción de agencia femenina en contextos históricos aparentemente hostiles, recordándonos que la cultura no es solo producto de las élites ilustradas, sino también de quienes, desde los márgenes, logran imponer su voz sobre las tablas del mundo.
María Micaela Villegas representa mucho más que una anécdota amorosa del virreinato peruano. Su vida y obra constituyen un hito en la historia del teatro hispanoamericano y un testimonio elocuente de cómo el arte puede funcionar como vector de movilidad social y redefinición identitaria. Al consolidar su posición como primera actriz del Coliseo de Comedias, no solo transformó su destino personal, sino que contribuyó decisivamente a la profesionalización del espectáculo en el mundo criollo.
Su legado perdura no en la piedra de un teatro, sino en la persistente idea de que la escena, cuando se habita con talento y convicción, puede ser un lugar desde donde reescribirse a sí misma la historia.
Referencias
Aguirre, C. (2012). Agentes de su propia historia: El teatro limeño en el siglo XVIII. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Burke, P. (2009). Cultura y sociedad en la Europa moderna, 1500–1800. Alianza Editorial.
Maticorena Estrada, M. (2004). Teatro y sociedad en el Perú colonial: El Coliseo de Comedias de Lima, 1775–1824. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Palma, R. (1998). Tradiciones peruanas completas (Edición crítica de J. C. Rodríguez). Real Academia Española.
Sánchez, L. E. (2000). Historia del teatro en el Perú: Desde los orígenes hasta la independencia. Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.
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