Entre templos taoístas, calles de Wuxi y la pobreza de un músico ambulante nació una de las leyendas más poderosas de la música china. Abing, ciego y casi olvidado en vida, dejó solo seis piezas grabadas antes de morir en 1950. Una de ellas se convertiría en símbolo nacional. ¿Cuánto de su historia pertenece al hombre y cuánto al mito? ¿Qué se perdió para siempre junto a las melodías que sí sobrevivieron?

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El ciego que escuchó la luna: Abing, el músico callejero de Wuxi y la construcción de una leyenda nacional

Introducción

A finales de 1950, en una ciudad del sur de China atravesada por canales y almacenes de seda, moría un hombre que apenas había salido de los márgenes. Era ciego, tocaba el erhu y la pipa en las calles, dependía de la caridad y de las monedas que dejaban los clientes de las casas de té. Sin embargo, solo unos meses antes de su muerte, un grupo de musicólogos lo había grabado con un aparato de alambre magnético. De aquella sesión quedaron seis piezas. Una de ellas, una melodía para erhu a la que el músico no había dado nombre, se convertiría en una de las obras más interpretadas de la música china, en un emblema nacional y en un objeto de estudio. La historia de Abing no es simplemente la biografía de un artista popular: es la historia de cómo una sociedad moderna fabrica, redescubre y canoniza a sus músicos; de cómo una tradición oral se congela en partitura; y de cómo un hombre ciego y analfabeto en el sentido escolar pudo condensar, sin proponérselo, las tensiones culturales de la China del siglo XX.

Este ensayo reconstruye el mundo de Abing en Wuxi, examina su formación dentro del universo ritual taoísta, narra su caída física y social, analiza las seis obras conservadas, y sigue después el largo proceso de recepción, mitificación y debate historiográfico que ha acompañado su figura. Distingue, en todo momento, entre los hechos documentados, las tradiciones locales y las interpretaciones académicas posteriores.

Wuxi a finales del imperio: el mundo de un músico ritual

La ciudad de canales y templos

Wuxi, en la provincia de Jiangsu, se encuentra a orillas del lago Tai, en el delta del Yangtsé, aproximadamente a medio camino entre Shanghái y Nankín. Durante la dinastía Qing tardía era una ciudad próspera vinculada al comercio de arroz, seda y textiles, y un punto importante en la red del Gran Canal. La región había sufrido de forma terrible la rebelión Taiping en la década de 1860, y su reconstrucción estuvo marcada por el ascenso de una burguesía comercial que, sin abandonar las prácticas tradicionales, empezó a coquetear con la modernidad. Es en este espacio urbano, con sus gremios, sus templos, sus casas de té y sus puentes, donde nació Abing en 1893.

La vida religiosa de Wuxi estaba dominada por una densa red de templos budistas y taoístas, pero también por cultos locales. El taoísmo que practicaban los miembros de la orden Zhengyi no implicaba, a diferencia del monacato budista estricto, un celibato absoluto ni una separación radical de la vida civil. Los sacerdotes taoístas oficiaban funerales, ritos de protección, exorcismos y festividades; su música formaba parte integral de estas ceremonias. La música no era un arte autónomo, sino una técnica ritual y social. Los músicos taoístas tocaban instrumentos de viento, percusión y cuerda, y transmitían sus repertorios de forma oral, dentro de linajes de maestro a discípulo.

La música taoísta y el oficio del músico

Para comprender a Abing hay que entender que la música en la China tradicional estaba lejos de la idea romántica del genio creador. Se trataba de un oficio aprendido por imitación, repetición y memorización, orientado a la eficacia ritual o al entretenimiento. Los repertorios no eran obras fijadas en una partitura, sino melodías flexibles, variaciones, marcos melódicos que cada intérprete podía ornamentar según la ocasión. El virtuosismo se medía por la capacidad de embellecer, de variar, de sostener el interés en una interpretación larga, no por la invención de una obra cerrada.

Abing heredó ese mundo. Su padre, Hua Qinghe, era un sacerdote taoísta vinculado al templo local conocido como Leizun Dian, el Salón del Dios del Trueno, o en otras fuentes como templo del Dios del Fuego. Hua Qinghe era un músico respetado en la comunidad. De la madre de Abing se sabe muy poco; las biografías coinciden en que fue una mujer de condición humilde, tal vez viuda o sirvienta, cuya relación con el sacerdote era socialmente irregular. Este origen ilegítimo marcaría la vida del futuro músico: la madre murió cuando él era niño, y el pequeño Hua Yanjun, como se llamaba Abing, fue criado en la órbita del templo por una abuela o una tía. Las fuentes discrepan en los detalles, pero la sombra del estigma aparece en casi todas las reconstrucciones.

Orígenes y formación de Hua Yanjun

Nacimiento ilegítimo y silencio familiar

El nombre real del músico era Hua Yanjun. “A Bing” es un diminutivo afectuoso, al que se añadiría más tarde el apelativo “Xiazi”, es decir, “ciego”: Xiazi A Bing, el ciego A Bing. La fecha de nacimiento, 1893, es la más aceptada, aunque algunos documentos la sitúan en años cercanos; no existe un consenso absoluto. Lo que sí parece firme es que la infancia de Abing transcurrió en un ambiente dominado por la música ritual taoísta y por una disciplina severa.

Las tradiciones locales cuentan que su padre no lo reconoció abiertamente como hijo, sino que lo trató como un protegido o aprendiz. Este silencio familiar contribuyó a una personalidad reservada, herida y, según algunos testimonios, contradictoria. Abing no fue un niño feliz, pero fue un niño dotado. Aprendió a tocar el erhu, la pipa, el dizi, el sheng y varios instrumentos de percusión. Se dice que su padre lo despertaba de madrugada para practicar escalas y patrones rítmicos, y que el niño absorbía con rapidez las melodías que escuchaba en las ceremonias.

Un niño prodigio en el templo

A los ocho o nueve años, Abing ya participaba en los servicios del templo como músico en formación. A los doce o trece, según los relatos, era capaz de sostener una ceremonia completa. El repertorio taoísta de Wuxi incluía piezas instrumentales de carácter meditativo, fanfarrias para viento y percusión, y melodías adaptadas de la ópera local. Abing destacó sobre todo en los instrumentos de cuerda, el erhu y la pipa. Su oído era fino, su memoria musical prodigiosa, y su mano derecha, la del arco, producía un sonido particularmente expresivo.

Este es un punto crucial: Abing no fue un músico callejero surgido de la nada, como a menudo se repite en las versiones populares. Fue un producto de la formación ritual más rigurosa. Su dominio técnico provenía de años de entrenamiento en un linaje musical concreto. Cuando más tarde tocara en las calles, no improvisaría en el vacío, sino que reelaboraría un repertorio profundamente asimilado.

La caída: ceguera, adicción y música callejera

El abad que se perdió

Al morir Hua Qinghe, probablemente en la década de 1910, Abing asumió responsabilidades en el templo. Tenía veintitantos años y, según los testimonios, una personalidad cada vez más voluble. La transición política de la China imperial a la República, proclamada en 1911-1912, afectó también a las instituciones religiosas: los templos perdieron ingresos, estatus y claridad normativa. El joven sacerdote, con una herencia ilegítima y una disciplina férrea detrás, se entregó a los placeres que su misma condición de taoísta no le prohibía por completo: el opio, el juego, la prostitución. Los relatos coinciden en que su vida se desmoronó en pocos años.

Hacia 1928, cuando Abing tenía unos treinta y cinco años, perdió la vista. La causa exacta es incierta. La tradición popular lo atribuye a la sífilis, como castigo moral por su conducta disoluta; algunos médicos modernos han sugerido tracoma, glaucoma o una infección ocular no tratada. No hay documentación clínica fiable. Lo que parece indudable es que la ceguera cambió radicalmente su posición social. Incapaz de cumplir plenamente con las funciones rituales, despojado de su cargo en el templo, Abing se encontró en la calle.

El músico ciego en la Wuxi ocupada

A partir de la década de 1930, Abing vivió como músico ambulante. Una mujer, cuya identidad exacta las fuentes no fijan con seguridad, lo acompañaba y le servía de lazarillo; era, según los testimonios, una viuda de condición humilde. Juntos recorrían las calles de Wuxi, los mercados, los puentes, las casas de té. Abing tocaba el erhu y la pipa, cantaba baladas y fragmentos de ópera, y recibía limosnas. Llevaba lentes oscuros, un sombrero de fieltro y, según las descripciones, un aire digno a pesar de la miseria. Su repertorio era vasto: se dice que conocía cientos de melodías, desde arias de ópera local hasta piezas instrumentales de origen taoísta y popular.

La invasión japonesa de 1937 y la ocupación de Wuxi empujaron a la región a la penuria. Abing sobrevivió como pudo, tocando en los espacios públicos y adaptando su música al ambiente. En este período se sitúa, según la tradición, la composición o reelaboración de piezas como “Ting Song”, que algunos cronistas interpretan como una velada respuesta patriótica. Sin embargo, conviene ser cauteloso: la resistencia política de Abing no está documentada de manera concluyente, y muchas de estas lecturas son proyecciones posteriores de la historiografía nacionalista china.

Las seis grabaciones: el repertorio que sobrevivió

El encuentro con Yang Yinliu y Cao Anhe en 1950

La configuración definitiva de la memoria de Abing se produjo en 1950, tras la fundación de la República Popular China. El musicólogo Yang Yinliu, oriundo de Wuxi y experto en notación musical tradicional china, había escuchado a Abing en su juventud. En aquel año, trabajando para el Instituto de Investigación Musical de la Academia Central de Música, organizó una expedición de grabación de música folclórica por el sur de China. Entre sus objetivos estaba el viejo músico ciego de su ciudad natal.

El encuentro tuvo lugar en septiembre de 1950. Abing, enfermo de asma y muy debilitado, no tocaba desde hacía aproximadamente dos años. Al principio se mostró reticente. Tras un día de práctica, aceptó. La grabación se realizó con un grabador portátil de alambre magnético, una tecnología frágil que limitaba la duración y la calidad. En aquella sesión, o en sesiones inmediatamente posteriores, Abing interpretó seis piezas: tres para erhu y tres para pipa.

Las piezas para erhu fueron las siguientes: la melodía que luego se llamaría Er Quan Ying Yue, Ting Song y Han Chun Feng Qu. Las piezas para pipa fueron Da Lang Tao Sha, Long Chuan y Zhao Jun Chu Sai. No existe consenso sobre si Abing consideraba estas obras composiciones propias; probablemente las concebía como variaciones de repertorios tradicionales, moldeadas por su estilo personal. Lo cierto es que fueron las únicas que quedaron registradas. Abing murió en diciembre del mismo año, dejando sin grabar un repertorio que, según los testimonios, era muchísimo más amplio.

Er Quan Ying Yue: análisis y significado

Er Quan Ying Yue es, sin discusión, la obra más conocida de Abing. Se trata de una pieza para erhu en compás de 4/4, de tempo lento y carácter profundamente lírico. Su estructura sigue un patrón de tema con variaciones, propio de la música tradicional china. La melodía, en modo pentatónico, se despliega con giros cromáticos y ornamentaciones que imitan la respiración humana. El comienzo, con una frase ascendente y luego descendente, evoca un suspiro. A lo largo de la pieza, Abing juega con los registros, el vibrato, el portamento y los ataques del arco, creando una voz instrumental de gran intensidad.

El título Er Quan Ying Yue significa “La luna reflejada en el Segundo Manantial”. El Segundo Manantial se refiere a un famoso manantial del monte Hui, en Wuxi. La imagen poética es de una elegancia clásica: la luna llena que se refleja en el agua quieta de un manantial. Sin embargo, hay un detalle historiográfico fundamental: según el propio Yang Yinliu, Abing no le daba un nombre especial a esta melodía. La llamaba simplemente “la pieza que toco” o “la pieza de la calle”. Fue el musicólogo, probablemente en el momento de consignar las grabaciones, quien sugirió el título romántico inspirado en el paisaje de Wuxi. Este gesto de bautismo tendría consecuencias enormes: convirtió una creación oral, fluida y sin fijar en una “obra” con nombre, identidad y aura.

Musicalmente, Er Quan Ying Yue ha sido comparada con otras melodías tradicionales de la región de Jiangsu. Algunos investigadores han señalado similitudes con fragmentos de ópera local o con repertorios de erhu más antiguos. No es descabellado pensar que Abing no compuso la melodía en el sentido moderno de la palabra, sino que la fue moldeando durante años de interpretación callejera. Lo que la hace única es la manera en que Abing la tocaba: el timbre áspero y a la vez tierno, la libertad rítmica, la intensidad contenida. La pieza no es solo una melodía; es una interpretación concreta, irrepetible, capturada en una tarde de 1950.

Las otras piezas: entre la pipa y el erhu

Las otras cinco obras conservadas forman un corpus breve pero muy diverso. Ting Song, “Escuchar los pinos”, es una pieza para erhu de carácter más enérgico y rítmico. La tradición dice que evoca el sonido del viento entre los pinos del monte Hui. Algunas interpretaciones posteriores le han atribuido un sentido patriótico o de resistencia, especialmente en el contexto de la ocupación japonesa, pero esta lectura carece de apoyo documental sólido.

Han Chun Feng Qu, “Canción del frío viento primaveral”, es una pieza lírica y breve, también para erhu. Su registro expresivo es más íntimo, con una melancolía difusa. En cuanto a las tres piezas para pipa, Da Lang Tao Sha, “Las grandes olas lavan la arena”, alterna pasajes cantábiles con golpes rítmicos que imitan el oleaje; Long Chuan, “Barcos dragón”, evoca las carreras de barcos dragón con efectos percusivos en la pipa; y Zhao Jun Chu Sai, “Zhaojun sale de la frontera”, es una versión instrumental de la conocida historia de Wang Zhaojun, la dama de la corte Han enviada en matrimonio a un jefe de los xiongnu, tema clásico del exilio y la tristeza.

Estas seis piezas no conforman un ciclo unitario; son más bien muestras de un repertorio personal. Su valor no reside solo en la calidad musical, sino en lo que documentan: el estilo de un músico formado en la tradición taoísta, capaz de moverse entre el lirismo y la imitación sonora, entre el erhu y la pipa, entre la calle y el templo.

Recepción, canonización y política cultural

De la cinta magnética al canon nacional

La grabación de septiembre de 1950 fue llevada a Pekín. Poco después, la cinta original comenzó a deteriorarse, pero se habían realizado copias. En 1952, Yang Yinliu y su colaboradora Cao Anhe publicaron una colección de partituras de Abing en notación numérica jianpu, titulada A Bing Qu Ji (“Colección de piezas de Abing”). Esta publicación fue decisiva: fijó las seis melodías en partitura, las sacó del terreno de la oralidad y las hizo accesibles a los estudiantes de los conservatorios que se estaban fundando en la China comunista.

El nuevo Estado había adoptado una política cultural ambivalente hacia la tradición. Por un lado, buscaba modernizar la música china, integrarla en las instituciones educativas y en los escenarios de concierto; por otro, necesitaba héroes populares que legitimaran la idea de una cultura nacional arraigada en el pueblo. Abing podía cumplir ambas funciones: era un producto auténtico de la tradición oral, y a la vez un intérprete cuyo virtuosismo permitía el salto al repertorio de erhu modernizado. Su condición de músico ciego y pobre lo convertía en una figura apropiada para la narrativa de la redención popular.

Er Quan Ying Yue se difundió rápidamente en la década de 1950 y 1960. Se convirtió en pieza obligada de los estudiantes de erhu. La grabación original de Abing, a pesar de su calidad técnica limitada, circuló como documento sonoro. La melodía comenzó a ser transcrita para otros instrumentos: el piano, el violín, la orquesta de cuerdas. El compositor Wu Zuqiang realizó un arreglo orquestal hacia los años setenta que se volvería canónico, asociado incluso a momentos de luto colectivo.

La Revolución Cultural y el retorno de Abing

La Revolución Cultural (1966-1976) representó un paréntesis hostil para la música tradicional china. Muchas prácticas consideradas feudales fueron perseguidas; las partituras antiguas se destruyeron en algunos casos, y los músicos tradicionales sufrieron represión. Sin embargo, Er Quan Ying Yue no desapareció. Su condición de pieza ya canonizada, sumada a su popularidad entre las masas urbanas, la mantuvo viva en arreglos orquestales y en interpretaciones de conservatorio. Algunos analistas sugieren que la pieza sobrevivió precisamente porque había sido resignificada como música “del pueblo”, no como reliquia de una élite.

Tras la muerte de Mao en 1976 y el inicio de las reformas económicas en la década de 1980, China vivió un renacimiento del interés por la cultura tradicional. La figura de Abing fue redescubierta en toda su dimensión biográfica. Se publicaron biografías, se realizaron películas y documentales, se erigieron monumentos y se creó un museo conmemorativo en Wuxi. El músico callejero se convirtió en un símbolo local y nacional, en un puente entre la tradición oral y la identidad cultural china.

Internacionalización y arreglos

A partir de los años ochenta, Er Quan Ying Yue traspasó las fronteras de China. Solistas de renombre internacional, desde violinistas hasta violonchelistas, la incluyeron en sus repertorios. Orquestas sinfónicas la interpretaron en giras. La melodía apareció en bandas sonoras de películas y en ceremonias oficiales. Su belleza melancólica y su historia conmovedora la hicieron comprensible para públicos lejanos a la tradición china. Autores como el etnomusicólogo Frederick Lau han analizado este proceso como parte de la globalización de la música china y de la construcción de un canon transnacional.

La popularidad internacional no ha estado exenta de problemas. Algunos críticos han señalado que la melodía, al ser arreglada para orquesta sinfónica, pierde las sutilezas del erhu y el contexto expresivo de Abing. Otros han cuestionado la exotización que acompaña a la narrativa del “genio ciego” vendida al extranjero. Estas críticas no niegan la calidad de la obra, pero obligan a situarla en sus condiciones históricas y materiales.

Debates historiográficos: autoría, título y autenticidad

¿Compositor o improvisador? El problema de la partitura

Uno de los debates más incómodos que rodea a Abing es el de la autoría. La historiografía popular tiende a presentarlo como un compositor que creó seis obras maestras. Los estudios más rigurosos, sin embargo, recuerdan que en la tradición oral china la noción de composición era muy distinta a la occidental. Los músicos no partían de una página en blanco para crear una obra original; partían de materiales melódicos compartidos, que variaban, reelaboraban y ornamentaban. Abing probablemente no pensaba en sí mismo como autor, sino como intérprete de un repertorio que dominaba y transformaba.

La publicación de partituras en 1952 congeló este proceso. Las transcripciones de Yang Yinliu y Cao Anhe son, en realidad, registros de una única interpretación en una tarde concreta, con un instrumento concreto, en un estado de salud concreto. Convertir esas interpretaciones en partituras implicó decidir qué era esencial y qué era ornamentación accidental. Los musicólogos chinos modernos han discutido si las versiones transcritas traicionan el espíritu improvisatorio de Abing o si, por el contrario, permitieron conservar lo que de otro modo se habría perdido. No hay una respuesta sencilla, y esa tensión entre oralidad y escritura sigue siendo uno de los aspectos más fascinantes del caso.

El nombre “Er Quan Ying Yue” y la construcción romántica

El título Er Quan Ying Yue es, probablemente, una invención de Yang Yinliu. Según el relato del propio musicólogo, Abing no le daba un nombre a esta melodía. La denominación poética, que evoca un paisaje concreto de Wuxi, contribuyó a fijar una imagen romántica del músico ciego que contemplaba la luna sin poder verla. Esta imagen ha sido decisiva en la construcción de su leyenda, pero no debe confundirse con la realidad. El título es un acto de interpretación, no un dato biográfico.

La cuestión del título revela un problema más amplio: la mayor parte de lo que sabemos sobre Abing proviene de intermediarios. Fue Yang Yinliu quien seleccionó las piezas, quien las grabó, quien les puso nombre, quien las transcribió y quien narró públicamente el encuentro. La voz de Abing, en sentido literal, quedó registrada en las cintas, pero su voz biográfica nos llega siempre filtrada por los discursos de los musicólogos, los funcionarios culturales y los biógrafos posteriores. Esta mediación es inevitable, pero conviene reconocerla para no idealizar la figura.

Abing y la invención de la música tradicional china

En un plano más profundo, el caso de Abing ilustra un fenómeno característico del siglo XX: la invención de la música tradicional china como categoría moderna. Antes del siglo XX, la música china no se presentaba como una unidad nacional; existían múltiples tradiciones regionales, instrumentales, rituales y teatrales. Fue el proyecto nacionalista, primero republicano y luego comunista, el que creó la idea de una “música nacional” que debía preservarse, estudiarse y modernizarse. Conservatorios, archivos y grabaciones fueron herramientas de este proyecto.

Abing, precisamente por ser un músico callejero formado en la tradición taoísta, resultaba útil para esta narrativa. Su figura podía presentarse como la del último depositario de una sabiduría popular en peligro de extinción. La grabación de 1950 puede leerse, en este sentido, como un acto de rescate cultural con una urgencia casi arqueológica. Y, sin embargo, ese rescate seleccionó solo seis piezas, dejando fuera un repertorio amplísimo que se perdió para siempre. La imagen de Abing es, por tanto, incompleta y parcial: es la imagen que convenía a una época concreta.

Política, resistencia y lecturas ideológicas

Algunas interpretaciones han querido leer en las obras de Abing un mensaje político explícito. Se ha dicho que Ting Song expresa la resistencia contra la ocupación japonesa; se ha dicho que Da Lang Tao Sha representa la fuerza del pueblo contra la opresión. Estas lecturas carecen de evidencia documental. Abing no dejó escritos, no participó en movimientos políticos y no hay testimonios contemporáneos que le atribuyan intenciones partidistas. Lo que sí es cierto es que su música fue utilizada políticamente después de su muerte, como símbolo de la resiliencia popular. La historiografía más crítica ha llamado la atención sobre esta distancia entre las intenciones del músico y los usos posteriores de su obra.

También se ha debatido si la grabación de 1950 representa fielmente el estilo de Abing. Algunos especialistas señalan que, para esa fecha, el músico llevaba años sin tocar con regularidad, que sufría asma y que su salud estaba muy deteriorada. Las interpretaciones grabadas podrían ser, por tanto, versiones tardías, quizá menos brillantes que las de su juventud. No hay manera de comprobarlo; las grabaciones son lo único que tenemos, y deben valorarse en sí mismas, no como la medida exacta del virtuosismo de Abing.

Conclusión

Abing murió en diciembre de 1950, unos meses después de aquella sesión de grabación. No llegó a ver, en ningún sentido, la trascendencia de su música. Su vida había sido dura y oscura: un origen ilegítimo, una infancia disciplinada, una juventud disoluta, una ceguera prematura y décadas de calle. Sin embargo, su figura se ha convertido en una de las más importantes de la música china moderna. La paradoja es evidente: un músico marginal transformado en emblema nacional; una tradición oral convertida en partitura; una melodía sin nombre convertida en paisaje lunar.

La historia de Abing importa no solo por la belleza de sus seis piezas conservadas, sino porque encarna una tensión fundamental de la modernidad cultural: la tensión entre lo que se pierde y lo que se salva, entre la oralidad y la escritura, entre la vida y el mito. Su caso permite comprender cómo la China del siglo XX construyó su idea de música tradicional, seleccionando, depurando y canonizando ciertos repertorios mientras otros desaparecían. Permite también reflexionar sobre los mecanismos de la fama y el olvido, y sobre la extraña capacidad de una melodía para atravesar fronteras, géneros e ideologías.

Queda, al final, la imagen del ciego que tocaba sin saber qué luna reflejaban las cuerdas. No es una imagen triste, aunque lo parezca. Es la imagen de un hombre que, en medio de la miseria, produjo un sonido capaz de conmover a generaciones que nunca lo vieron. Ese sonido, fijado en un grabador de alambre en septiembre de 1950, sigue siendo hoy una de las expresiones más profundas de la música china. Y sigue siendo, también, un recordatorio de todo lo que no pudo grabarse.

Bibliografía seleccionada

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  • Lau, Frederick. Music in China: Experiencing Music, Expressing Culture. Nueva York: Oxford University Press, 2008.
  • Mittler, Barbara. Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People’s Republic of China since 1949. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997.
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  • Stock, Jonathan P. J. “A Historical Account of the Chinese Two-Stringed Fiddle Erhu.” The Galpin Society Journal, vol. 46, 1993, pp. 67-113.
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