Entre las compositoras más singulares de la historia musical británica destaca Ethel Smyth, una mujer que desafió a su familia, conquistó los escenarios de la ópera y terminó encarcelada por defender el sufragio femenino. Su música se convirtió en himno de una generación de mujeres dispuestas a romper las reglas. ¿Cómo llegó una compositora a enfrentarse al poder político? ¿Y qué hizo que su nombre sobreviviera al olvido?

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Ethel Smyth: biografía de la compositora inglesa y pionera del sufragismo

Ethel Mary Smyth nació el 23 de abril de 1858 en Sidcup, en el condado de Kent, al sureste de Inglaterra. Según sus biógrafos, fue la tercera de los once hijos —ocho de ellas mujeres— del general de división John Hall Smyth, oficial distinguido del ejército británico, y de Emma Struth, descendiente de una acomodada familia escocesa. La casa familiar, impregnada de disciplina militar, educación religiosa y respeto por la jerarquía, sería también el primer terreno donde la futura compositora aprendería a desafiar el orden establecido, pues desde niña manifestó un temperamento rebelde y absolutamente refractario a los modelos femeninos que la sociedad victoriana reservaba a las jóvenes de su clase.

Su infancia transcurrió entre Kent y las estaciones militares donde servía su padre, y pronto mostró afición por la música, si bien su deseo de dedicarse profesionalmente a ella provocó en el hogar paterno una resistencia considerable. Educada en casa, como era costumbre entre las familias acomodadas de su generación, recibió lecciones de piano y comenzó a componer siendo muy joven, en secreto y con escaso apoyo. El conflicto con su padre, que consideraba impropio que una muchacha de buena familia persiguiera una carrera artística pública, se convirtió en el primer episodio de una vida entera de fricción con las convenciones: solo la insistencia de su madre logró finalmente que el general cediera y autorizara su marcha al continente para estudiar música.

En 1877, con diecinueve años, Smyth viajó a Leipzig para ingresar en el conservatorio de esa ciudad, entonces uno de los grandes centros musicales de Europa. Allí estudió con Carl Reinecke y más tarde, de forma privada y decisiva, con Heinrich von Herzogenberg, quien, junto a su esposa, se convirtió en su mentor espiritual y musical. Leipzig fue para ella una segunda formación humana: conoció de cerca a Johannes Brahms, Edvard Grieg, Clara Schumann, Pyotr Ilich Chaikovski y el violinista Joseph Joachim, y absorbió los principios de la tradición alemana —el contrapunto, la arquitectura sinfónica, la centralidad del desarrollo temático— que regirían su escritura, aunque también experimentó el desprecio institucional hacia las mujeres compositoras, marginadas de la dirección, los conservatorios y las editoriales musicales.

De su estancia germana regresó con una producción temprana de marcado lirismo, entre la que destaca la Serenata en re mayor de 1889, obra notable por su energía rítmica y su color orquestal. Pero fue la Misa en re mayor, compuesta entre 1890 y 1891, la que la situó en el mapa musical británico: estrenada en 1893 en el Royal Albert Hall de Londres, bajo la dirección de Joseph Barnby, consolidó la reputación de una compositora capaz de manejar la gran forma coral y orquestal con solvencia. Conviene señalar que los críticos de la época, incapaces de juzgar a una mujer por su trabajo y no por su sexo, calificaban su música de «viril» o «robusta»: Smyth, con la ironía que caracteriza sus memorias, aprendió a utilizar ese estereotipo como arma retórica en lugar de aceptarlo como descr

El gran terreno de sus ambiciones, sin embargo, fue la ópera, un campo entonces vedado por completo a las mujeres. Su primer intento, Fantasio, permaneció sin estrenar en vida, pero su determinación no se quebró: estudió italiano y se instaló en la aldea costera de Highcliffe, en Dorset, donde se dedicó a componer entre 1888 y 1904. Allí escribió Der Wald, estrenada en 1902 en el Teatro de la Corte de Weimar, llevada ese mismo año al Covent Garden londinense y, en 1903, al Metropolitan Opera de Nueva York. Este último dato resulta extraordinario: Der Wald siguió siendo la única ópera compuesta por una mujer representada en el Met hasta 2016, cuando el ciclo regular de esa casa acogió L’Amour de loin de la finlandesa Kaija Saariaho, más de un siglo después.

Su obra teatral más ambiciosa, The Wreckers, escrita con la colaboración del letrista y pensador Henry Brewster, con quien mantuvo una relación profunda e intelectualmente fecunda, fue estrenada en 1906 en Leipzig bajo su título alemán, Strandrecht. La ópera, que narra la tragedia de una comunidad costera que hace naufragar barcos para saquearlos, conmocionó por su fuerza dramática y su mensaje contra la obediencia colectiva al mal, tema que la historiografía ha leído en clave anticipada del sentir de su autora. El estreno británico llegó en 1909 al Savoy Theatre de Londres, dirigido por Eugène Goossens, y años después se representó también en Chicago. Especialistas como la musicóloga Elizabeth Wood la consideran una de las óperas británicas más significativas de la generación anterior a la Primera Guerra Mundial.

Paralelamente a su carrera musical, Smyth desarrolló una intensa vida social y afectiva, audaz para su época. Su correspondencia y sus memorias documentan relaciones sentimentales con diversas mujeres —entre ellas la propia Emmeline Pankhurst, líder del movimiento sufragista, de quien se enamoró apasionadamente—, aunque los estudiosos advierten contra el anexo de categorías modernas de identidad a una historia afectiva construida en otro lenguaje y otras convenciones. En los últimos años de su vida se declaró en cartas íntimas a la escritora Virginia Woolf, episodio que forma parte ya de la historia cultural del siglo XX. Su vida personal, que ella misma narró con una franqueza inusual, la acercó a los círculos intelectuales más avanzados y la convirtió en figura proteica: compositora, escritora, alpinista y defensora de los derechos de las mujeres.

El viraje político decisivo llegó en 1910, cuando se afilió a la Unión Social y Política de las Mujeres (WSPU), la organización de Pankhurst, entonces embarcada en una campaña de militancia que incluía interrupciones de actos públicos y sabotajes simbólicos. En 1911 compuso The March of the Women, con letra de la escritora Cicely Hamilton, una pieza de marcha directa, ceremonial y luminosa que se convirtió de inmediato en el himno no oficial del sufragismo británico: se cantó en las calles, en los mítines y en las prisiones, y permanece hoy como su contribución más célebre a la historia política. La marcha condensa su filosofía: la música como instrumento de transformación social, no solo como arte de élite.

El compromiso de Smyth trascendió lo puramente artístico. En marzo de 1912 fue arrestada por lanzar una piedra contra la ventana del despacho del secretario colonial Lewis Harcourt y condenada a dos meses de prisión en Holloway, el célebre penal londinense donde ya estaban encarceladas Pankhurst y otras sufragistas. Desde su celda dirigió, con el gesto legendario de un cepillo de dientes por batuta, el coro de compañeras que entonaban The March of the Women ante las ventanas enrejadas, una escena que la prensa convirtió en símbolo. En paralelo, y con una ironía que no escapó a la propia interesada, cultivó la amistad de Margot Asquith, esposa del primer ministro Herbert Henry Asquith, cuyo gobierno era precisamente el objetivo de las protestas sufragistas. Su estancia en Holloway reforzó su convicción de que el arte y la militancia eran dos formas de la misma batalla.

Durante la Primera Guerra Mundial continuó componiendo, escribiendo la ópera cómica The Boatswain’s Mate, estrenada en 1916, cuyo argumento —una tabernera que se resiste a los designios de su pretendiente y triunfa por ingenio— la historiografía interpreta como una fábula sufragista disfrazada de entretenimiento. También compuso fanfarrias y música para eventos vinculados al esfuerzo bélico, entre ellas la de la exposición Women’s Work de 1915, y mantuvo una estrecha relación con el director de orquesta Thomas Beecham, uno de los principales defensores de su música en los escenarios británicos, aunque la amistad pasó por enfriamientos que ella misma narró con mordacidad en sus libros de memorias.

En 1922 fue nombrada Dama Comandante de la Orden del Imperio Británico, la primera mujer compositora en recibir tal honor, reconocimiento que llegaba cuando su salud, golpeada por la pérdida progresiva de la audición, comenzaba a eclipsar su producción musical. En lugar de rendirse, Smyth volcó su talento en la prosa: entre 1919 y 1940 publicó una serie de volúmenes autobiográficos —Impressions that Remained, A Final Burning of Boats, Female Pipings in Eden, Beecham and Pharaoh y What Happened Next— que la consagraron también como escritora de estilo vivaz, honesto y dotada de un sentido del humor mordaz poco común en las memorias del siglo. La sordera la obligó a abandonar en la práctica la composición hacia finales de los años veinte.

Sus últimos años los vivió en su casa de Hook Heath, en Woking, Surrey, rodeada de amigos de la literatura y la música, entre recuerdos y correspondencia. Murió allí el 8 de mayo de 1944, a los ochenta y seis años, cuando la Segunda Guerra Mundial aún devastaba Europa, apenas dos semanas después de haber saludado con entusiasmo en una emotiva carta los primeros avances aliados decisivos. Su muerte, registrada con escaso relieve en un país concentrado en el conflicto, pasó relativamente inadvertida en la prensa, y su repertorio entró en un olvido que los estudios de género y la musicología feminista comenzaron a revertir desde los años ochenta y noventa del siglo pasado.

Su legado es doble y convergente. En el plano musical, Elizabeth Wood ha defendido su figura como paradigma de lo que la musicóloga denominó la «sáfónica», la escritura de mujeres que reclama la escena pública con voz propia. The Wreckers, tras décadas de silencio, fue rescatada en una célebre interpretación en versión de concierto en el Royal Festival Hall de Londres en 1994 y se ha ido reincorporando desde entonces a festivales y salas de ópera europeas. Su afinidad temprana con los modelos del gran teatro alemán, junto a un lirismo genuinamente inglés, la sitúa en la genealogía que une a Parry y Stanford con el renacimiento sinfónico británico posterior, y los estudios recientes la tratan ya como la compositora británica más sólida de la generación anterior a la Primera Guerra Mundial.

En el plano político y cultural, su influencia resulta todavía más visible: The March of the Women sigue interpretándose en conmemoraciones del voto femenino, y la película Suffragette de 2015 volvió a ponerla en boca del gran público mediante una escena en la que el himno resuena en las celdas, homenaje directo al episodio de Holloway. La historiografía contemporánea la estudia como caso ejemplar del cruce entre arte y activismo, y museos, editoriales y orquestas británicas mantienen viva su obra. Ethel Smyth, compositora, memorialista y sufragista, ilustra con la contundencia de su trayectoria cómo la música, puesta al servicio de una conciencia libre, llegó a convertirse en un instrumento real de cambio social.

Referencias bibliográficas

Abromeit, K. A. (1998). An annotated catalog of the works of Dame Ethel Smyth. Edwin Mellen Press.

Collis, L. (1984). Impetuous heart: The story of Ethel Smyth. William Kimber.

Smyth, E. (1919). Impressions that remained. Longmans, Green and Company.

St. John, C. (1959). Ethel Smyth: A biography. Longmans, Green and Company.

Wood, E. (1994). Sapphonics. En S. C. Cook & J. S. Tsou (Eds.), Cecilia reclaimed: Feminist perspectives on gender and music (pp. 27–50). University of Illinois Press.

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