Entre el silencio de la Unión Soviética y los golpes brutales de su música surgió Galina Ustvolskaya, una compositora que rechazó escuelas, etiquetas y concesiones. Alumna de Shostakóvich, terminó desarrollando un lenguaje tan extremo que su obra parece existir fuera de su tiempo. ¿Por qué quiso permanecer al margen de casi todo? ¿Y qué encontró Shostakóvich en ella que llegó a inquietarlo?

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📷 Imagen generada por Meta AI para El Candelabro. © DR

Galina Ustvolskaya: la compositora que Shostakóvich temía superar

Cuando Dmitri Shostakóvich, el compositor más célebre de la Unión Soviética, confesó en privado que temía la influencia de una de sus alumnas más que la de cualquier otro colega, no se refería a un rival institucional ni a un competidor por el favor del régimen. Se refería a Galina Ustvolskaya, una mujer que rechazó sistemáticamente los honores, las etiquetas estéticas y hasta la compañía de quienes intentaban situarla dentro de una escuela o un movimiento. Esta paradoja —el genio dominante del siglo musical soviético admirando con inquietud a una figura casi invisible para el gran público— constituye el punto de partida idóneo para comprender una trayectoria construida enteramente al margen de las convenciones, tanto artísticas como ideológicas, de su tiempo.

Ustvolskaya nació el 17 de junio de 1919 en Petrogrado, ciudad que pronto adoptaría el nombre de Leningrado tras la muerte de Lenin. Su infancia y adolescencia transcurrieron en un país que atravesaba una transformación radical: la consolidación del poder soviético, la colectivización forzosa y el ascenso del estalinismo como sistema total de control cultural. En este contexto, el ingreso de la joven Ustvolskaya al Conservatorio de Leningrado, donde estudió composición bajo la tutela de Shostakóvich entre 1937 y 1947, marcó el inicio de una relación intelectual y personal compleja, documentada de manera fragmentaria pero suficiente para establecer su importancia formativa.

El vínculo entre maestro y alumna trascendió lo estrictamente pedagógico. Diversos testimonios, incluidos los recogidos por musicólogos que entrevistaron a la propia compositora en sus últimos años, sugieren que Shostakóvich albergó hacia ella un afecto que pudo haber sido de naturaleza romántica, aunque las fuentes disponibles no permiten establecer con certeza absoluta la naturaleza exacta de ese sentimiento. Lo que sí está documentado es que Shostakóvich citó materiales temáticos de la propia Ustvolskaya en al menos dos de sus obras, entre ellas su Quinteto para piano y cuerdas, un gesto de reconocimiento artístico excepcional en un compositor que rara vez incorporaba música ajena en la suya.

La etapa soviética de Leningrado impuso a Ustvolskaya, como a todos los compositores activos bajo el régimen, la obligación de producir obras conformes a los principios del realismo socialista. Compuso entonces piezas de circunstancia, cantatas patrióticas y música orquestal de corte más convencional, trabajos que ella misma repudiaría en su madurez y que llegó a calificar como ajenos a su verdadera identidad creativa. Esta escisión entre la producción pública, condicionada por la supervivencia profesional dentro del sistema soviético, y una obra privada radicalmente distinta, constituye uno de los rasgos definitorios de su biografía artística.

A partir de finales de la década de 1940 y con mayor intensidad durante los años cincuenta, Ustvolskaya comenzó a desarrollar un lenguaje musical enteramente personal, alejado tanto de las convenciones soviéticas oficiales como de las corrientes vanguardistas occidentales que apenas llegaban filtradas a la URSS. Sus obras de esta etapa, entre ellas la Sonata para piano n.º 2 y el Trío para clarinete, violín y piano, muestran ya los rasgos que caracterizarían el resto de su producción: bloques sonoros de extrema densidad, dinámicas que oscilan entre el silencio casi absoluto y el fortísimo más violento, y una economía de medios que rechaza cualquier ornamento superfluo.

El estilo maduro de Ustvolskaya ha sido descrito por musicólogos como Frans Lemaire y Viktor Suslin mediante términos que subrayan su carácter extremo: música de “mazos” y “bloques”, en referencia a los característicos clústeres tonales ejecutados con antebrazos o puños sobre el teclado, y a las texturas orquestales que avanzan como estructuras arquitectónicas monolíticas más que como desarrollos melódicos tradicionales. Obras como la Composición n.º 2, subtitulada “Dies Irae” y escrita para ocho contrabajos, percusión y un cubo de madera golpeado con un mazo, ilustran esta estética de violencia sonora controlada, cuya intensidad expresiva ha llevado a algunos comentaristas a hablar de una dimensión casi religiosa o ritual en su música.

Precisamente la dimensión espiritual de la obra de Ustvolskaya constituye uno de los aspectos más discutidos por la historiografía musical. Aunque la compositora se mostró siempre reticente a ofrecer explicaciones programáticas de sus piezas, títulos como “Composición n.º 1: Dona Nobis Pacem” o la serie de sinfonías que incorporan textos religiosos y oraciones sugieren una preocupación trascendente sostenida a lo largo de toda su producción tardía. Esta dimensión resulta significativa si se considera que fue desarrollada en un contexto oficialmente ateo, donde la expresión religiosa explícita en el arte suponía un riesgo considerable para la carrera de cualquier compositor soviético.

Su Quinta Sinfonía, compuesta en 1990 bajo el título “Amén”, incorpora la voz hablada de un actor recitando el Padre Nuestro junto a un ensamble instrumental reducido pero de sonoridad extrema, y representa quizás el ejemplo más explícito de esta convergencia entre austeridad formal y búsqueda espiritual. La crítica especializada ha señalado que estas obras tardías, lejos de suavizar el lenguaje característico de Ustvolskaya, intensifican su radicalismo sonoro, alcanzando niveles de disonancia y violencia tímbrica que superan incluso a sus composiciones de juventud.

La relación de Ustvolskaya con las etiquetas estilísticas de su época merece una consideración particular. La compositora rechazó de manera explícita y reiterada cualquier asociación con el serialismo, el minimalismo o cualquier otra corriente identificable de la música del siglo XX, insistiendo en que su obra debía entenderse exclusivamente en sus propios términos. Esta negativa a ser clasificada, sostenida incluso frente a musicólogos occidentales que buscaban integrarla en narrativas más amplias de la vanguardia, ha sido interpretada por algunos investigadores como una estrategia de autopreservación artística frente a un sistema —tanto soviético como, posteriormente, académico occidental— empeñado en categorizar toda producción musical dentro de escuelas reconocibles.

La vida personal de Ustvolskaya estuvo marcada por un aislamiento social considerable, agravado por su carácter reservado y por décadas de invisibilidad institucional dentro de la Unión de Compositores Soviéticos, organismo que controlaba la programación, publicación y difusión de la música en el país. Sus obras apenas se interpretaron en la URSS durante buena parte de su vida activa, y su reconocimiento internacional no comenzó a materializarse de forma significativa hasta finales de la década de 1980, coincidiendo con la apertura política de la perestroika y el consiguiente acceso de programadores e intérpretes occidentales a un repertorio soviético previamente inaccesible.

Este redescubrimiento tardío estuvo impulsado en buena medida por intérpretes como la pianista Alexei Lubimov y por musicólogos europeos que, tras escuchar grabaciones o partituras circuladas de manera informal, reconocieron en Ustvolskaya una voz singular dentro de la música del siglo XX. Festivales dedicados específicamente a su obra comenzaron a organizarse en Europa occidental durante los años noventa, y compositores de generaciones posteriores, entre ellos algunos vinculados a la llamada “nueva complejidad”, han reconocido públicamente la influencia de su radicalismo formal en sus propias búsquedas estéticas.

No obstante este reconocimiento creciente, la historiografía musical continúa debatiendo aspectos fundamentales de su legado. Persisten discrepancias sobre la cronología exacta de composición de algunas obras tempranas, dado que la propia Ustvolskaya destruyó o repudió parte de su producción juvenil, dificultando la reconstrucción precisa de su evolución estilística. Asimismo, la naturaleza exacta de su relación con Shostakóvich sigue siendo objeto de especulación, alimentada por la escasez de correspondencia conservada y por la reticencia de la propia compositora a discutir públicamente ese vínculo durante su vida.

Galina Ustvolskaya falleció en San Petersburgo el 22 de diciembre de 2006, habiendo alcanzado en sus últimos años un grado de reconocimiento internacional que contrastaba marcadamente con las décadas de silencio institucional que había atravesado en su propio país. Su legado, aunque circunscrito a un catálogo relativamente reducido de obras, ha ejercido una influencia desproporcionada respecto a su volumen, precisamente por la radicalidad e integridad de un lenguaje que se negó sistemáticamente a negociar con las exigencias del mercado, la ideología o la crítica académica.

En este sentido, la trayectoria de Ustvolskaya invita a repensar las categorías habituales con las que se narra la historia de la música soviética del siglo XX, demostrando que la disidencia artística más profunda no siempre adoptó la forma de la confrontación explícita, sino, en ocasiones, la del silencio sostenido y la composición como refugio irreductible.

Referencias bibliográficas

Bouteneff, P. (2018). Galina Ustvolskaya: Music as a spiritual act. Sacred Music Now Press.

Lemaire, F. (1994). La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques. Fayard.

McBurney, G. (2001). Ustvolskaya, Galina Ivanovna. En S. Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2.ª ed., Vol. 26, pp. 45-46). Macmillan.

Restagno, E. (Ed.). (1990). Ustvolskaja: incontri con Enzo Restagno a Mosca. EDT.

Suslin, V. (1995). Zwei Aspekte des Schaffens von Galina Ustvolskaja. Musik-Konzepte, 87/88, 3-18.

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