Entre el piano, la provocación y la marginalidad se despliega la historia de Julius Eastman, un compositor que convirtió raza, sexualidad y rebeldía en materia musical. Aclamado por la vanguardia y después hundido en la pobreza, perdió gran parte de sus propias partituras y murió casi en silencio. ¿Cómo pudo desaparecer así un talento tan extraordinario? ¿Y por qué su música vuelve hoy con tanta fuerza?

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📷 Imagen generada por GPT-4o para El Candelabro. © DR

Julius Eastman: la guerrilla sonora del músico que la historia dejó morir dos veces

Existe una fotografía, tantas veces reproducida, de un hombre negro con un abrigo demasiado grande, sentado al piano con la misma dignidad con la que años antes había cantado junto a Pierre Boulez en el Lincoln Center. Entre ambas imágenes —el intérprete aclamado y el hombre sin techo que dormía en Tompkins Square Park— transcurre la vida de Julius Eastman, uno de los compositores más radicales de la música estadounidense del siglo XX, y también uno de los más deliberadamente borrados. Murió en 1990, solo, en un hospital de Buffalo; la noticia de su muerte tardó casi nueve meses en llegar a quienes lo habían conocido. La pregunta que este ensayo intenta responder no es solamente quién fue Eastman, sino por qué su desaparición resultó tan silenciosa y por qué, tres décadas después, su música regresa con una fuerza que sus contemporáneos jamás le concedieron.

Contexto histórico: entre el minimalismo académico y la calle

Eastman se formó y trabajó en un momento de fractura dentro de la música culta estadounidense. Por un lado existía el circuito “uptown”, heredero de la vanguardia serialista y de las instituciones académicas; por otro, el circuito “downtown” neoyorquino, donde el minimalismo de Steve Reich, Philip Glass o La Monte Young dialogaba con el arte conceptual, la danza posmoderna y una bohemia que mezclaba clases sociales y orientaciones sexuales con una libertad inédita. Eastman perteneció, de manera incómoda, a ambos mundos: tocó con la Filarmónica de Nueva York bajo la batuta de Boulez y, al mismo tiempo, fue una figura reconocible en los loft de Soho y en los clubes del East Village. A esta tensión se sumaba el contexto político posterior a los disturbios de Stonewall (1969) y al movimiento por los derechos civiles, que abrió —aunque de manera muy desigual— espacios de expresión pública para artistas negros y homosexuales, sin que ello implicara aceptación real dentro de instituciones todavía profundamente conservadoras. Años más tarde, la crisis del sida y el abandono de los servicios sociales para personas sin hogar en la Nueva York de los años ochenta formarían el telón de fondo de su declive final.

Orígenes y formación: Ithaca, el piano y Curtis

Las fuentes coinciden en la fecha de nacimiento, el 27 de octubre de 1940, pero difieren respecto al lugar exacto: mientras Wikipedia y el catálogo biográfico del IRCAM sitúan el nacimiento en Nueva York, con un traslado temprano a Ithaca, otras fuentes de divulgación indican directamente esta última ciudad del norte del estado como lugar de origen. Lo que sí resulta consistente es que Eastman creció en Ithaca junto a su madre, Frances, pianista aficionada, y su hermano menor, Gerald (“Gerry”), tras la separación de sus padres. Frances observó desde temprano una inteligencia inusual en el niño, capaz de repetir historias completas palabra por palabra desde los dos años, y fue ella quien lo inició en el piano. A los catorce años Eastman ya progresaba con rapidez y hacia 1957 trabajaba como acompañante en clases de danza de la maestra rumano-estadounidense Iris Barbura, lo que le permitió tomar lecciones avanzadas con George Driscoll en Ithaca College. De ahí dio el salto al Curtis Institute of Music de Filadelfia, donde estudió piano con el prestigioso Mieczysław Horszowski y composición con Constant Vauclain, graduándose en 1963. Es significativo que, según se relata en la biografía Gay Guerrilla, el joven Eastman ya mostraba entonces una relación conflictiva con la autoridad institucional: se resistía a normas que consideraba arbitrarias, un rasgo de carácter que marcaría toda su trayectoria posterior.

Buffalo: los Creative Associates y el escándalo de Cage

El punto de inflexión profesional llegó cuando el compositor y director Lukas Foss lo invitó a integrarse a los Creative Associates, ensamble de música nueva financiado por el Centro de las Artes de la Universidad de Buffalo (SUNY Buffalo), donde Eastman coincidió con figuras como Morton Feldman, Petr Kotik, Jan Williams y James Fulkerson. Fue miembro de este grupo desde 1968 y, en 1971, cofundador junto a Kotik del S.E.M. Ensemble, con el que compuso y giró intensamente durante los años setenta. En Buffalo grabó también, en 1973, para el sello Nonesuch, su interpretación de Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies, encarnando el papel del rey Jorge III con una voz de barítono de una flexibilidad y un rango extraordinarios; aquella grabación le trajo un reconocimiento considerable, incluida una posterior reposición dirigida por Boulez en Nueva York. Sin embargo, Eastman no se conformaba con ser un intérprete disciplinado. En junio de 1975, durante el primer festival “June in Buffalo”, el S.E.M. Ensemble interpretó Song Books de John Cage, obra que otorgaba a los ejecutantes amplia libertad interpretativa siempre que se mantuvieran fieles al espíritu filosófico de Henry David Thoreau. Eastman llevó al escenario a un joven del público y desarrolló, ante el estupor y la risa de la sala, una “lección” abiertamente homoerótica que culminó con el hombre desnudo. Cage, presente en el público, estalló al día siguiente en un seminario: consideró que Eastman había traicionado el sentido de su obra y llegó a declarar, según se recoge en Gay Guerrilla, que el “ego” del compositor estaba “encerrado en la homosexualidad”. El episodio, interpretado por estudiosos posteriores como Ryan Dohoney como un choque entre la pretendida neutralidad de la vanguardia blanca y la irreverencia corporal de un artista negro y abiertamente gay, marcó el principio de la marginación profesional de Eastman. Poco después abandonó Buffalo.

Nueva York: música “orgánica” y el cruce entre minimalismo y disco

Instalado en Nueva York a mediados de los setenta, Eastman se movió con una libertad poco habitual entre los circuitos “uptown” y “downtown”: colaboró con Meredith Monk, de cuyo disco Dolmen Music (1981) fue el primer vocalista masculino, y trabajó como intérprete de compositores como Frederic Rzewski —cuya obra Coming Together, basada en una carta de un preso asesinado durante el motín de la prisión de Attica en 1971, lo afectó profundamente— o Pauline Oliveros. Fue en esta etapa cuando desarrolló su propio concepto de “música orgánica”: un procedimiento por el cual cada nueva sección de una obra contenía toda la información acumulada en las secciones anteriores, en un proceso aditivo que después se iba retirando “a un ritmo gradual y lógico”, según sus propias palabras. Piezas como Stay On It (1973) anticiparon, con sus motivos pegadizos y su energía casi bailable, el cruce entre minimalismo académico y sensibilidad pop que más tarde explorarían Arthur Russell o Rhys Chatham; de hecho, la crítica ha señalado similitudes de pulso entre su obra Femenine (1974) y Music for Eighteen Musicians de Steve Reich, estrenada dos años más tarde, aunque la propia investigadora Mary Jane Leach ha subrayado que la métrica de Eastman resulta más flexible y “swingueada” que la de Reich, más rígida y cercana al canto gregoriano frente a la fluidez casi bizantina de Eastman.

La serie de títulos incendiarios: Evil Nigger, Crazy Nigger, Gay Guerrilla

Hacia el final de la década, Eastman compuso lo que él mismo denominó la “Nigger Series”, integrada por obras como Dirty Nigger (1978), Nigger Faggot (1978) y, sobre todo, la tríada para cuatro pianos formada por Crazy Nigger (1978), Evil Nigger (1979) y Gay Guerrilla (c. 1979-1980), sus composiciones más interpretadas en la actualidad. En enero de 1980, invitado por el compositor Peter Gena a una residencia en la Northwestern University, Eastman estrenó las tres obras con estudiantes pianistas locales; la organización estudiantil afroamericana del campus protestó por los títulos, que finalmente fueron retirados del programa impreso, y Eastman ofreció en su lugar una introducción hablada, hoy conservada en la grabación Unjust Malaise. En ella explicó que el término remitía, para él, a una condición de “carácter básico o fundamental” que despoja de todo lo superficial, evocando la figura histórica del “field nigger” frente al “house nigger” descrita por Malcolm X, sobre cuya labor —afirmó, no sin ironía— se había edificado buena parte de la economía estadounidense. Musicalmente, Crazy Nigger despliega una forma extensa y expansiva que culmina en un tratamiento canónico tanto armónico como rítmico; Evil Nigger arranca a un tempo vertiginoso y evoluciona de la tonalidad hacia la politonalidad hasta disolverse en notas dispersas; Gay Guerrilla sigue un arco más dramático que desemboca en una cita de la coral luterana “Ein feste Burg ist unser Gott” (“Castillo fuerte es nuestro Dios”), convertida así en un grito de guerra a la vez sacro y profano en favor de la liberación homosexual. Conviene no perder de vista, sin embargo, que la provocación de estos títulos —deliberada y consciente— coincidió con el inicio del declive profesional de Eastman: resulta imposible establecer con certeza en qué medida ese declive respondió al rechazo institucional ante su radicalidad identitaria y en qué medida a factores personales, como el consumo creciente de alcohol y drogas que sus allegados comenzaban a advertir por esos mismos años.

Femenine, Masculine y la Presencia Sagrada de Juana de Arco

Entre las obras que mejor condensan la ambigüedad de su pensamiento sobre el género se encuentran Femenine (1974) y su contraparte Masculine, de la que —según ha documentado Leach— no se conserva partitura ni grabación alguna, lo que ilustra el grado de destrucción que sufrió su catálogo. En 1981, su ensamble de violonchelos estrenó en el espacio The Kitchen The Holy Presence of Joan d’Arc, obra para diez violonchelos de pulso obsesivo e insistente que la coreógrafa Molissa Fenley emplearía después, en 1986, para su pieza de danza Geologic Moments, presentada en la Brooklyn Academy of Music junto a música de Philip Glass. La elección de Juana de Arco —figura histórica de androginia guerrera, quemada por herejía y travestismo— no resulta casual en un compositor que, como declaró en una entrevista de 1976 frecuentemente citada, aspiraba a ser “lo que soy hasta el extremo: negro hasta el extremo, músico hasta el extremo, homosexual hasta el extremo”.

El derrumbe: adicción, desahucio y años de calle

A partir de 1981 la trayectoria de Eastman se precipita. Perdió, según distintos testimonios recogidos por la revista VAN, un posible puesto de profesor en la Universidad de Cornell, y hacia finales de ese año o comienzos de 1982 fue desalojado de su apartamento en el East Village por impago de renta. Los alguaciles de la ciudad depositaron sus pertenencias en la acera, incluida la práctica totalidad de sus manuscritos musicales; Eastman, según recuerdan quienes lo conocieron, no hizo ningún esfuerzo por recuperarlas, y buena parte de ese material terminó en el vertedero municipal. A partir de entonces vivió, de manera intermitente, en refugios para personas sin hogar y llegó a instalarse durante un tiempo en Tompkins Square Park, entonces refugio de facto para cientos de personas en situación de calle en el Nueva York de los años ochenta. Su último empleo estable, de acuerdo con la organización Autograph, fue en una tienda de la cadena Tower Records. Antiguos colaboradores como Rocco Di Pietro relataron encuentros desgarradores en esos años finales: en un episodio de 1989, un Eastman ya deteriorado se presentó en su puerta en Buffalo pidiendo dinero para el autobús, con los bolsillos de su chaqueta repletos de partituras en miniatura, y aun así se sentó al piano para cantar lieder de Brahms con la voz intacta.

Muerte y silencio: el obituario que tardó nueve meses

Julius Eastman murió de un paro cardíaco en un hospital de Buffalo el 28 de mayo de 1990, a los cuarenta y nueve años. Su certificado de defunción no establece una causa unívoca, aunque se han señalado como factores concurrentes el insomnio, la desnutrición, la deshidratación, el agotamiento o la depresión; distintas fuentes han sugerido, sin que exista consenso documental firme, una relación con complicaciones vinculadas al VIH/sida, epidemia que por esos años diezmaba a buena parte del entorno artístico neoyorquino. Su muerte pasó prácticamente inadvertida: no fue hasta casi nueve meses después, en 1991, cuando el crítico Kyle Gann —quien más tarde sería una referencia fundamental en la historiografía del minimalismo estadounidense— publicó en el semanario Village Voice uno de los pocos obituarios que reconocieron su desaparición.

El olvido, la búsqueda y el redescubrimiento

Durante casi dos décadas, la obra de Eastman sobrevivió, de forma casi clandestina, en la memoria de quienes lo habían conocido. La figura decisiva en su recuperación fue la compositora Mary Jane Leach, quien a finales de los años noventa, buscando una partitura para The Holy Presence of Joan d’Arc con vistas a un curso que impartía en CalArts, descubrió que la mayor parte del catálogo de Eastman se daba por perdido. Inició entonces lo que ella misma describió como “una búsqueda quijotesca de siete años”, rastreando bibliotecas de SUNY Buffalo y Northwestern University, así como colecciones privadas de antiguos intérpretes, en un proceso plagado de callejones sin salida: cintas cuyas cajas aparecían vacías, partituras incompletas conservadas solo parcialmente en los archivos del Lincoln Center. El resultado de esa labor fue Unjust Malaise, caja de tres discos compactos publicada por New World Records en 2005 —título que es, deliberadamente, un anagrama del nombre del compositor—, la primera aparición comercial de su música. En 2015, Leach coeditó junto a la musicóloga Renée Levine Packer el volumen académico Gay Guerrilla: Julius Eastman and His Music, publicado por University of Rochester Press dentro de la serie Eastman Studies in Music, que reunió por primera vez un conjunto de estudios analíticos, testimoniales e históricos sobre su figura. A partir de entonces la recuperación se aceleró: el conjunto losangelino Wild Up inició un ambicioso proyecto discográfico dedicado íntegramente a su obra, cuya grabación de Femenine (2021) fue distinguida por la National Public Radio como uno de los mejores discos de música clásica del año, mientras diversas ediciones críticas de partituras —como la de Frank Nawrot para Evil Nigger— han permitido, finalmente, la interpretación de piezas que durante décadas solo existieron en la memoria de sus intérpretes originales.

Interpretaciones historiográficas: entre la reivindicación y la leyenda

La reciente “Eastmanía”, como la ha llamado con cierta ironía la propia Leach, plantea a los historiadores un desafío delicado. Existe el riesgo, señalado implícitamente por buena parte de la bibliografía especializada, de que la narrativa del genio negro y homosexual redescubierto tras una muerte trágica termine por eclipsar el análisis estrictamente musical de su obra, reduciendo a Eastman a un símbolo biográfico antes que a un compositor cuyas innovaciones formales —el principio “orgánico”, el tratamiento de conjuntos homogéneos de instrumentos, la fusión entre repetición minimalista y fraseo casi popular— merecen un examen propio. Investigadores como Ryan Dohoney han insistido en releer episodios como el enfrentamiento con Cage no como una simple anécdota escandalosa, sino como un choque estructural entre la pretendida apertura universal de la vanguardia blanca y la especificidad corporal, racial y sexual que Eastman introducía en ella; otros autores han preferido centrarse en la precariedad material de los archivos —menos de la mitad de su catálogo se considera recuperado hasta la fecha— como advertencia sobre los mecanismos, no siempre neutrales, que deciden qué compositores conservan su legado y cuáles lo pierden. Persisten, además, incertidumbres documentales genuinas: la fecha exacta de composición de Gay Guerrilla, la existencia real de una partitura para Masculine, o las circunstancias médicas precisas de su muerte siguen sujetas a la fórmula prudente de “se estima” o “no existe consenso definitivo”, más que a la certeza.

Legado y conclusión

Julius Eastman encarnó, de manera extrema y en ocasiones autodestructiva, la convicción de que la identidad no debía disimularse para ser aceptado en el templo de la música culta, sino proclamarse desde dentro de la partitura misma. Pagó por ello un precio altísimo: el aislamiento profesional, la pérdida material de buena parte de su obra y una muerte que la propia historia de la música tardó casi una década en registrar. Que hoy sus tres piezas para pianos múltiples se interpreten en las salas de concierto más prestigiosas del mundo, y que su nombre figure junto al de Reich, Glass o Riley en los relatos sobre el minimalismo estadounidense, no salda esa deuda, pero sí obliga a repensar los criterios silenciosos —de raza, de clase, de sexualidad— con los que se ha escrito habitualmente la historia de la vanguardia.

La recuperación de Eastman no es solamente la recuperación de una serie de partituras extraviadas: es, sobre todo, un recordatorio de cuánta música y cuántas vidas quedan fuera del canon simplemente porque nadie, en su momento, quiso o pudo escucharlas hasta el final.

Bibliografía

Levine Packer, R., y Leach, M. J. (Eds.). (2015). Gay Guerrilla: Julius Eastman and His Music. University of Rochester Press.

Gann, K. (1997). American Music in the Twentieth Century. Schirmer Books.

Leach, M. J. (2016). In search of Julius Eastman. NewMusicBox / New Music USA.

Frere-Jones, S. (2005). Hammered into clouds: Nine beginnings for Julius Eastman. The Village Voice.

New World Records. (2005). Julius Eastman: Unjust Malaise [Liner notes, catálogo 80638].

Dohoney, R. (2014). John Cage, Julius Eastman, and the homosexual ego. Publicado posteriormente en Tomorrow Is the Question: New Directions in Experimental Music Studies (2016), University of Michigan Press.

University at Buffalo Libraries. Julius Eastman Resources (guía de investigación y archivo documental).

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