Entre la tradición rigurosa del khayal y la inmensidad del espacio existe una historia tan improbable como fascinante: la de Kesarbai Kerkar, cantante de la gharana Jaipur-Atrauli cuya voz terminó a bordo del Voyager Golden Record. Nacida en la Goa colonial, convirtió la precisión en principio artístico y la escasez de grabaciones en parte de su legado. ¿Cómo llegó hasta las estrellas? ¿Qué revela su historia sobre la música india?

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Kesarbai Kerkar: la exactitud de una voz y el eco que llegó más allá de la Tierra

En 1977, mientras dos sondas espaciales norteamericanas abandonaban el sistema solar portando un disco de oro destinado a posibles inteligencias extraterrestres, una de las pistas elegidas no pertenecía a Bach, Beethoven ni a las músicas rituales más conocidas de África o de Oceanía. Era una interpretación de raga Bhairavi cantada por una mujer nacida en la Goa portuguesa a finales del siglo XIX, formada en la tradición más rigurosa del canto clásico indostaní y famosa, entre quienes la conocían, por su negativa casi absoluta a grabar o a actuar si las condiciones no le parecían perfectas. La inclusión de «Jaat Kahan Ho» en el Voyager Golden Record no fue un gesto de exotismo superficial: reveló, de manera inesperada, la tensión entre una estética de perfeccionismo extremo —casi monástica— y la irrupción de tecnologías de reproducción y de proyección cultural que la propia artista había mirado con desconfianza durante décadas. ¿Cómo llegó la voz de Kesarbai Kerkar a convertirse en uno de los pocos testimonios musicales de la India enviados al espacio, y qué dice esa elección sobre la historia del khayal, sobre las gharanas y sobre los criterios de canonicidad en la segunda mitad del siglo XX?

El presente ensayo no pretende reiterar una biografía lineal. Busca situar a Kesarbai en el cruce de varias historias: la de una comunidad de músicos y danzantes de Goa bajo dominio portugués; la de la consolidación y crisis de las gharanas hindustaníes en la Bombay colonial y postcolonial; la del magisterio de Alladiya Khan y de la gharana Jaipur-Atrauli; la de una ética artística que privilegiaba la exactitud sobre la difusión; y, finalmente, la de una recepción tardía que, a través de la tecnología espacial y de la discografía reeditada, ha reescrito parcialmente su lugar en la memoria cultural.

Contexto: Goa, Bombay y el mundo del khayal a finales del siglo XIX y principios del XX

Kesarbai Kerkar nació el 13 de julio de 1892 en Keri (también escrito Querim o Keri), en el taluka de Quepem, Goa, entonces colonia portuguesa. La sociedad goesa de la época combinaba estructuras católicas coloniales con comunidades hindúes que mantenían prácticas rituales y artísticas propias. Varias familias de músicos y danzantes —a menudo asociadas a templos o a formas de mecenazgo local— ocupaban un lugar ambiguo: respetadas por su arte, pero marcadas por jerarquías de casta y de género que limitaban la movilidad social de las mujeres intérpretes. Las fuentes biográficas coinciden en situar a Kesarbai en un medio familiar vinculado a la música y a la danza tradicional; su madre, según testimonios posteriores recogidos por estudiosos de la música indostaní, pertenecía a ese entorno performativo. No existe, sin embargo, un consenso documental exhaustivo sobre todos los detalles de la genealogía familiar temprana, y conviene tratar con cautela las reconstrucciones posteriores que idealizan un “linaje devadasi” sin matizar las diferencias regionales entre Goa y otras zonas del subcontinente.

A finales del siglo XIX, el centro de gravedad del khayal se había desplazado en gran medida hacia las ciudades coloniales y las cortes que aún subsistían. Bombay, con su puerto, su industria discográfica naciente (la gramola y los discos de 78 rpm), sus salas y su público burgués e intelectual, se convertía en el gran mercado y en el espacio de profesionalización. Las gharanas —escuelas o estilos familiares de transmisión oral— no eran meras “escuelas de canto”: articulaban repertorios, técnicas de ornamentación (taan, gamak, meend), preferencias rágmicas, ideales de voz y, sobre todo, redes de magisterio y de prestigio. La gharana Jaipur-Atrauli, asociada de manera decisiva a Ustad Alladiya Khan (c. 1855–1946), se caracterizaba por un virtuosismo de gran densidad: ragas poco frecuentes o complejos, desarrollos lentos en vilambit, taans de construcción intrincada y una exigencia de precisión que convertía cada interpretación en un acto de alto riesgo técnico.

En ese contexto, una cantante goesa que quisiera aspirar al khayal de concierto debía atravesar fronteras lingüísticas, rituales y de género. El sánscrito y el hindi-urdu de los bandishes, la autoridad de los ustads musulmanes, las salas de Bombay y, más tarde, la radio y el disco formaban un campo de fuerzas en el que la excelencia vocal no bastaba: hacía falta legitimación genealógica a través del guru-shishya parampara.

Formación y entrada en la gharana Jaipur-Atrauli

Los años de aprendizaje de Kesarbai ilustran tanto la pluralidad de maestros posibles como la centralidad final de Alladiya Khan. Antes de consolidarse como discípula principal del ustad, recibió instrucción de varios músicos, entre ellos figuras vinculadas a tradiciones locales y a otros estilos. Las fuentes especializadas (notas discográficas documentadas, testimonios de contemporáneos y estudios sobre la gharana) coinciden en que el encuentro decisivo con Alladiya Khan se produjo en las primeras décadas del siglo XX y que la relación se prolongó durante años de rigor extremo. Alladiya Khan, ya mayor y celoso de su repertorio, no aceptaba discípulos a la ligera; la transmisión de ragas raros y de procedimientos compositivos internos de la gharana era selectiva.

Kesarbai se instaló de manera efectiva en el mundo musical de Bombay. Allí el perfeccionismo que la caracterizaría no fue un rasgo de temperamento aislado, sino la interiorización de una estética de gharana que valoraba la dificultad controlada y desconfiaba de la facilidad espectacular. Quienes la oyeron en directo —críticos, otros músicos, aficionados exigentes— subrayaron la potencia y la estabilidad de su voz, la claridad de la enunciación del bandish, la arquitectura de los taans y una ausencia deliberada de concesiones al sentimentalismo fácil. No se trataba de “frialdad”, sino de una concepción del raga como objeto de exactitud: cada nota debía ocupar su lugar, cada transición debía estar justificada.

Este ideal tuvo consecuencias prácticas. Kesarbai fue notoriamente selectiva con las actuaciones públicas y con las grabaciones. En una época en que otros grandes vocalistas aceptaban contratos discográficos con mayor regularidad, ella limitó drásticamente su presencia en el disco comercial de 78 rpm. Las grabaciones que existen —preciosas y relativamente escasas— documentan no solo un estilo, sino una ética: prefería no dejar testimonio antes que dejar uno imperfecto. Esta postura ha sido interpretada de modos diversos. Para algunos, fue pureza artística; para otros, una forma de control sobre la propia imagen sonora en un medio (el disco) que fijaba para siempre lo que en la tradición oral era contingente y contextual. Ambas lecturas pueden sostenerse a partir de los testimonios disponibles; ninguna agota el fenómeno.

Madurez artística, reconocimiento institucional y contradicciones

A lo largo de las décadas centrales del siglo XX, Kesarbai se consolidó como una de las grandes exponentes femeninas del khayal de la gharana Jaipur-Atrauli. El reconocimiento institucional llegó de manera relativamente tardía en comparación con la admiración que suscitaba entre conocedores: el premio de la Sangeet Natak Akademi en 1953 y, más tarde, el Padma Bhushan en 1969. Estos galardones situaron su nombre en el panteón oficial de la India independiente, pero no alteraron de raíz su relación con la circulación masiva de su arte.

Es importante no idealizar. La misma exigencia que producía interpretaciones de gran densidad podía generar distancias con organizadores, con otros músicos y con un público más amplio. Relatos de época —siempre a interpretar con cautela, porque mezclan admiración y anécdota— la describen como persona de carácter fuerte, poco dispuesta a ceder en cuestiones de afinación, de acompañamiento o de ambiente de sala. En el ecosistema de las gharanas, donde el prestigio se negociaba también mediante rivalidades y lealtades, tales actitudes no eran excepcionales, pero en el caso de una mujer artista cobraban significados adicionales ligados a las expectativas de género. La historiografía reciente ha comenzado a prestar más atención a cómo las cantantes clásicas negociaban autoridad en un campo aún dominado por figuras masculinas de magisterio; Kesarbai ocupa en ese debate un lugar paradigmático precisamente porque su autoridad se construyó menos sobre la cantidad de discos o de giras que sobre la calidad percibida y sobre la rareza de sus apariciones.

Su repertorio privilegiaba la complejidad propia de la gharana: ragas menos transitados por el circuito popular del khayal, desarrollos que exigían del oyente paciencia y oído educado, y una concepción del tiempo musical en la que el vilambit no era preámbulo ornamental sino espacio de indagación. La grabación de Bhairavi que más tarde viajaría en el Voyager —«Jaat Kahan Ho»— ilustra, dentro de un raga relativamente accesible y de fuerte asociación emocional y crepuscular, la densidad de fraseo y la seguridad tonal que los especialistas reconocían en ella.

La grabación, el espacio y la paradoja de la posteridad

La selección de material para el Voyager Golden Record (lanzado con las sondas Voyager en 1977) fue un proceso interdisciplinar en el que intervinieron, entre otros, Carl Sagan y colaboradores, con asesoramiento etnomusicológico en el que la figura de Alan Lomax tuvo un papel relevante en la recomendación de músicas del mundo. La inclusión de una pista de khayal indostaní —precisamente la interpretación de Kesarbai— no fue casual ni meramente representativa de “la India” en abstracto. Respondía a criterios de calidad grabada disponible, de diversidad geográfica y de densidad artística. Que la elegida fuera una artista que había desconfiado de la proliferación discográfica añade una capa de ironía histórica: la voz que menos se había prodigado en el mercado se convirtió en una de las que más lejos ha viajado físicamente.

Kesarbai murió el 16 de septiembre de 1977 en Bombay. La proximidad temporal entre su fallecimiento y el lanzamiento de las Voyager ha sido señalada a menudo en textos de divulgación; conviene no sobrecargar el dato de simbolismo. Lo relevante es que, a partir de entonces, su nombre quedó asociado no solo a la gharana Jaipur-Atrauli y al perfeccionismo del khayal, sino a un archivo interestelar. Esta asociación ha tenido efectos ambivalentes en la recepción. Por un lado, ha atraído hacia su obra a oyentes y a investigadores que de otro modo tal vez no se habrían acercado al catálogo restringido de sus grabaciones. Por otro, corre el riesgo de reducir una trayectoria compleja a la anécdota espacial, oscureciendo tanto el trabajo de transmisión de Alladiya Khan como las condiciones sociales de las mujeres músicas en la India del siglo XX.

Zonas de sombra, olvidos parciales y redescubrimiento

A diferencia de otras grandes vocalistas cuyas discografías y biografías han sido objeto de monografías extensas, Kesarbai sigue presentando zonas poco documentadas con el rigor que merecería. Los años de formación previos al magisterio consolidado de Alladiya Khan, la exacta cronología de ciertos periodos de retiro o de selectividad extrema, y la red completa de relaciones con otros discípulos de la gharana no siempre están reconstruidos con fuentes primarias accesibles de manera uniforme. Parte de la literatura disponible mezcla reseñas de conciertos, notas de carátulas, recuerdos de oyentes y síntesis históricas generales del khayal. El historiador o el crítico cuidadoso debe distinguir entre el hecho documentado (fechas de premios, existencia de matrices discográficas concretas, presencia en el Voyager) y las reconstrucciones de carácter o de “filosofía artística” que, aunque verosímiles, proceden de testimonios filtrados por la admiración o por el paso del tiempo.

El redescubrimiento relativamente reciente de su figura se ha beneficiado de reediciones en CD y en formatos digitales, de programas de All India Radio y de un interés académico creciente por las gharanas y por las cantantes que negociaron el paso de la era de los mecenas a la era de las instituciones nacionales y del disco. Estudiosos de la música indostaní han insistido en situar la Jaipur-Atrauli no como un estilo “difícil” en sentido meramente técnico, sino como un proyecto estético con implicaciones sobre qué se considera conocimiento musical legítimo y quién puede transmitirlo. En ese marco, Kesarbai no es solo una intérprete excepcional: es un nodo en la historia de la autoridad femenina dentro de una tradición de transmisión oral fuertemente jerárquica.

Legado e interpretaciones

El legado de Kesarbai Kerkar opera en al menos tres planos. El primero es estrictamente musical: la preservación, a través de un número limitado de grabaciones y de la memoria de quienes la oyeron, de un ideal de khayal asociado a la gharana Jaipur-Atrauli —complejidad rágmica, precisión del taan, rechazo de la facilidad—. El segundo es cultural e institucional: su reconocimiento por la Sangeet Natak Akademi y el Padma Bhushan formó parte del proceso de la India independiente de canonizar determinadas formas clásicas como patrimonio nacional. El tercero es casi mediático y planetario: la pista del Voyager la ha convertido en una figura reconocible más allá de los círculos de aficionados al raga, con el peligro y la oportunidad que ello conlleva.

Las interpretaciones contemporáneas oscilan entre la celebración del genio individual y el análisis estructural de género, de casta performativa y de tecnología. Una mirada crítica debe evitar tanto la hagiografía (la artista como monja del sonido puro) como la reducción sociologista (la artista solo como producto de su comunidad de origen o de las políticas culturales del Estado). Lo que las fuentes permiten afirmar con seguridad es que Kesarbai sostuvo, durante décadas y en condiciones no siempre favorables a las mujeres intérpretes de su extracción, un criterio de excelencia que limitó su circulación inmediata y, paradójicamente, intensificó el valor atribuido a lo poco que quedó registrado. Que ese “poco” haya llegado a las sondas Voyager no resuelve las tensiones de su trayectoria: las vuelve legibles de otra manera.

Conclusión

Kesarbai Kerkar obliga a pensar la historia del khayal no solo como sucesión de estilos y de maestros, sino como conflicto entre ideal de exactitud y condiciones materiales de escucha, grabación y canonización. Nacida en la Goa colonial, formada en la exigencia de Alladiya Khan, activa en la Bombay del disco y de la radio, reconocida por el Estado indio y proyectada póstumamente hacia el espacio interestelar, su figura concentra paradojas de la modernidad musical del subcontinente. El perfeccionismo no fue en su caso un adorno de carácter: fue una poética y una política del arte, con costos evidentes en términos de difusión y con dividendos inesperados en términos de aura y de posteridad.

Lo que permanece —y lo que el ensayo ha intentado no mitificar— es la densidad de una voz que trató el raga como territorio de responsabilidad. En un tiempo que multiplica las grabaciones y aplana las diferencias de atención, el ejemplo de Kesarbai sigue interpelando: no porque haya que imitar su selectividad extrema, sino porque recuerda que toda transmisión musical digna de ese nombre implica decisiones sobre qué se considera suficientemente logrado para ser oído, repetido o, en el límite, enviado más allá del Sol. Su relevancia actual no reside en la anécdota cósmica por sí sola, sino en lo que esa anécdota revela cuando se la reinserta en la historia social de las gharanas, del género y de los archivos sonoros del siglo XX.

Bibliografía seleccionada

  • Deshpande, Vamanrao H. Indian Musical Traditions: An Aesthetic Study of the Gharanas in Hindustani Music. Bombay: Popular Prakashan (ediciones y reimpresiones a partir de la década de 1970; referencia clásica sobre gharanas).
  • Ranade, Ashok Da. Music Contexts: A Concise Dictionary of Hindustani Music. Nueva Delhi: Promilla / Bibliophile South Asia, 2006 (y trabajos previos del mismo autor sobre contextos del khayal).
  • Wade, Bonnie C. Khyal: Creativity within North India’s Classical Music Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1984 (estudio de referencia sobre el khayal y sus escuelas).
  • Sangeet Natak Akademi. Archivos y publicaciones institucionales sobre premiados (premio a Kesarbai Kerkar, 1953); consultas a catálogos y notas biográficas oficiales.
  • Documentación del Voyager Golden Record: materiales del Jet Propulsion Laboratory / NASA y volúmenes asociados a la selección musical (incluidos textos de Carl Sagan y colaboradores; recomendaciones etnomusicológicas vinculadas a Alan Lomax). Pista documentada: Kesarbai Kerkar, raga Bhairavi, «Jaat Kahan Ho».
  • Notas discográficas y reediciones documentadas de grabaciones históricas de Kesarbai Kerkar (matrices de 78 rpm y transferencias posteriores a CD/digital), utilizadas como fuente primaria sonora y para datación de sesiones cuando constan.
  • Estudios y síntesis sobre la gharana Jaipur-Atrauli y el magisterio de Alladiya Khan en historias generales de la música indostaní y en artículos de revistas especializadas indias de musicología (Sangeet Natak y publicaciones afines).
  • Testimonios y reseñas de contemporáneos recogidos en compilaciones de crítica musical india del siglo XX (uso crítico, distinguiendo anécdota de dato verificable).

Nota sobre fuentes: las fechas de nacimiento (13 de julio de 1892) y de muerte (16 de septiembre de 1977), el origen en Keri (Goa), la discipulidad respecto de Alladiya Khan, los premios de 1953 y 1969, y la inclusión en el Voyager son datos recurrentes y documentados en la literatura especializada y en archivos institucionales. Otros aspectos de la vida privada temprana o de motivaciones internas se presentan en la bibliografía existente con grados variables de certeza; donde no hay consenso o documentación primaria suficiente, el ensayo lo ha señalado en lugar de afirmarlo como hecho.

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