Entre las escalas pentatónicas de Etiopía y el jazz de América nació un sonido que parecía imposible: el ethio-jazz de Mulatu Astatke. Formado entre Europa, Boston y Nueva York, el músico regresó a Addis Abeba para transformar influencias transatlánticas en una voz propia. Décadas después, Éthiopiques y el cine internacional rescataron su obra del olvido. ¿Cómo nació realmente aquel lenguaje? ¿Por qué tardó tanto en conquistar al mundo?

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El Hombre que se Movía entre Dos Mundos: Mulatu Astatke, el Ethio-Jazz y la Creación de un Sonido Transatlántico

Introducción

En 1972, un disco publicado por un pequeño sello neoyorquino condensó uno de los experimentos más singulares de la música africana del siglo XX. Su portada, sobria y casi enigmática, mostraba un nombre que pocos fuera de Etiopía podían entonces pronunciar: Mulatu Astatke. Las ocho piezas que contenía Mulatu of Ethiopia —en las que un vibráfono discurría sobre escalas pentatónicas de origen abisnio mientras una sección rítmica evocaba tanto el funk de Memphis como el mambo de La Habana o los clubes de Boston— no eran un simple híbrido curioso. Eran la manifestación madura de un proyecto estético sostenido durante más de una década por un músico formado entre Gales, Londres y América, y destinado a convertirse, medio siglo después, en uno de los emblemas sonoros de la globalización cultural.

¿Cómo pudo un vibrafonista nacido en Jimma, Etiopía, alumno de Berklee y arreglista admirador del jazz latino, llegar a sintetizar mundos musicales tan aparentemente distantes? ¿Y por qué su figura, celebrada hoy en festivales de todo el planeta, permaneció durante décadas en un discreto segundo plano dentro de su propio país, hasta que una serie discográfica francesa y un director de cine estadounidense lo devolvieron al centro del escenario? La historia de Mulatu Astatke no es una mera biografía de artista: es un relato sobre las modernidades etíopes, sobre el papel de las élites transnacionales en la música africana, sobre los mecanismos de olvido y canonización y sobre cómo un sonido creado en la periferia geopolítica puede ser leído, décadas más tarde, como una profecía estética. Este ensayo intenta reconstruir ese recorrido con rigor, atendiendo tanto a los hechos documentados como a las zonas de sombra que persisten en la historiografía musical.

Contexto histórico: Etiopía, modernización y sonidos imperiales

Para comprender la aparición de Mulatu Astatke es necesario situarse en la Etiopía de Haile Selassie I, un país que, a diferencia de la mayor parte del continente, nunca fue colonizado de manera permanente —salvo por la ocupación italiana entre 1936 y 1941— y que conservaba una identidad política y cultural fuertemente ligada a la monarquía, a la Iglesia ortodoxa etíope y a un sistema social de raíz feudal. Tras el fin de la ocupación italiana y la restauración del emperador, Etiopía inició un proceso de modernización acelerada, especialmente en las décadas de 1950 y 1960. La capital, Addis Abeba, se transformó en una ciudad con avenidas, hoteles internacionales, universidad, teatros y una creciente clase media vinculada al aparato estatal, al comercio y a la educación moderna.

En ese contexto, las élites etíopes —funcionarios, oficiales, comerciantes y familias aristocráticas— enviaban a sus hijos a estudiar al extranjero, principalmente a Europa y América. La ingeniería, la medicina, el derecho y la administración eran las carreras preferidas. La educación técnica era vista como una herramienta de modernización y como una vía de ascenso social. La familia de Mulatu Astatke pertenecía a ese estrato: su padre, según las fuentes disponibles, era un funcionario de rango intermedio en la administración imperial, lo que permitió que el joven Mulatu recibiera una educación esmerada y, sobre todo, que pudiera salir de Etiopía en la adolescencia.

La escena musical de Addis Abeba en esos años era mucho más compleja de lo que suele suponerse. Las orquestas oficiales —la de la Guardia Imperial, la de la Policía, la del Ejército— actuaban en ceremonias de Estado y en clubes nocturnos. Sus repertorios mezclaban marchas militares, estándares de jazz y swing, ritmos sudamericanos y melodías tradicionales etíopes. La presencia de músicos armenios, griegos y, en menor medida, italianos que se habían establecido en Etiopía resultó decisiva: aportaban formación académica, instrumentos modernos y un oído educado en la armonía occidental. Los arreglistas armenios, como Nerses Nalbandian, trabajaron intensamente con cantantes etíopes como Mahmoud Ahmed y Alemayehu Eshete, y contribuyeron a crear el sonido ur bano que luego se conocería como “swinging Addis”.

En esa misma ciudad, los clubes y hoteles —el Ras Hotel, el Hilton Addis Abeba, el Wabi Shebelle— se convirtieron en espacios de encuentro entre músicos locales, expatriados y visitantes extranjeros. Allí se escuchaba jazz moderno, soul, twist, cha-cha-chá, bolero y éxito pop africano de la época, junto con canciones tradicionales de las regiones de Etiopía, basadas en escalas pentatónicas y en sistemas modales propios, los llamados qenet. Fue en ese ecosistema donde un joven formado en el extranjero podía imaginar una síntesis hasta entonces inédita.

Orígenes y formación: del suroeste etíope a los clubs de Boston

Mulatu Astatke nació, según la mayoría de las fuentes, en 1943 en Jimma, en el suroeste de Etiopía, aunque algunas referencias retrasan o adelantan la fecha y no existe consenso definitivo. Jimma, antigua capital de un reino oromo islamizado, era un centro comercial relevante, pero la infancia de Mulatu transcurrió principalmente en Addis Abeba, donde su familia residía o se desplazó por razones administrativas. La biografía temprana de Astatke está plagada de episodios que, sin ser inverosímiles, no siempre están documentados con precisión. Lo que sí es seguro es que, a mediados de la década de 1950, fue enviado al Reino Unido para estudiar ingeniería aeronáutica, un destino escogido por su padre. No había en esa decisión nada musical: se trataba de asegurar una carrera moderna a un heredero de la élite.

En el Lindisfarne College de Wrexham, Gales, el joven Mulatu entró en contacto con la cultura británica y, sobre todo, con la música. Allí descubrió el piano y la clarineta, y escuchó por primera vez el jazz que llegaba de Estados Unidos a través de la radio y de los discos que circulaban entre los estudiantes. Fue un choque cultural de gran intensidad: un adolescente etíope, educado en una tradición musical de escalas pentatónicas y formas cortesanas, se encontraba de pronto con el swing, el bebop y las grandes orquestas del otro lado del Atlántico. La leyenda personal de Mulatu, difundida en entrevistas y notas de álbum, insiste en que fue esa experiencia la que lo apartó de la ingeniería y lo empujó hacia la música. Es difícil saber cuánto hay en ello de reconstrucción retrospectiva; en cualquier caso, su trayectoria posterior indica que la fascinación fue real y duradera.

Tras Gales, pasó al Trinity College of Music en Londres, donde comenzó a estudiar formalmente. En la capital británica frecuentó los clubs de jazz y entró en contacto con músicos de la escena caribeña y latina que animaban las noches londinenses. Fue en ese ambiente donde probablemente descubrió el vibráfono, instrumento que se convertiría en su seña de identidad. El vibráfono, con su timbre luminoso y su capacidad para articular melodías sostenidas, era un instrumento poco común en África, pero muy presente en el jazz de posguerra a través de figuras como Lionel Hampton, Milt Jackson y, sobre todo, Cal Tjader, el vibrafonista californiano que desde los años cincuenta fusionaba jazz con ritmos afrocubanos. La afinidad de Mulatu por Tjader y por el latin jazz marcaría decisivamente su búsqueda estética.

A finales de la década de 1950, Mulatu Astatke llegó a Boston para estudiar en el Berklee College of Music, la primera institución estadounidense enteramente dedicada a la enseñanza del jazz y la música popular contemporánea. Según la propia Berklee y numerosas biografías, fue el primer estudiante procedente de África en asistir a esa escuela; se trata de una afirmación ampliamente repetida y plausible, aunque su verificación exhaustiva es difícil dado el carácter incompleto de los registros de la época. En Berklee, Astatke estudió arreglo, armonía, orquestación y composición. Allí se empapó de la teoría del jazz moderno y entró en contacto con la tradición del big band y con las técnicas de los arreglistas neoyorquinos. Fue también allí donde consolidó su interés por la música afrocubana, el mambo, el cha-cha-chá y las orquestas de Tito Puente, Pérez Prado y Machito.

A su formación académica se sumó la experiencia vital en Boston y, más tarde, en Nueva York. Las fuentes coinciden en que, tras sus estudios, Astatke permaneció un tiempo en el circuito de músicos de sesión neoyorquino, tocando en pequeños clubs y grabando como acompañante. Fue en ese entorno donde tomó forma su primer proyecto discográfico, Afro-Latin Soul, cuyos dos volúmenes aparecieron en 1966 y 1968 respectivamente en el sello Worthy Records. Allí el joven músico grabó una serie de piezas instrumentales en las que las estructuras del latin jazz y del soul se encontraban con melodías y giros pentatónicos de raíz etíope. Se ha señalado con frecuencia que esas sesiones contaron con músicos latinoamericanos residentes en Nueva York; lo que es innegable es que el sonido resultante anticipaba, en estado embrionario, lo que después se llamaría ethio-jazz.

La génesis del ethio-jazz: Addis Abeba y el Mulatu of Ethiopia

A finales de la década de 1960, Mulatu Astatke regresó a Etiopía. No lo hizo como un músico derrotado ni como un simple estudiante que volvía a casa: llegó con un proyecto estético deliberado, nutrido por el jazz modal, la música latina y la experiencia de la diáspora africana en América. Addis Abeba vivía entonces su momento de mayor efervescencia cultural. Los sellos discográficos locales —Amha Records, fundado por Amha Eshete en 1969, y posteriormente Philips-Ethiopia y Kaifa Records— grababan febrilmente a cantantes y orquestas que combinaban el soul, el funk y los ritmos tradicionales. Fue una edad dorada breve pero intensa, en la que músicos como Mahmoud Ahmed, Alemayehu Eshete, Girma Beyene y Getatchew Mekurya produjeron una cantidad notable de grabaciones en muy pocos años.

Mulatu se insertó en esa escena desde una posición particular: era, junto con Girma Beyene, uno de los pocos músicos con formación teórica sólida y experiencia directa en la industria musical estadounidense. Trabajó como arreglista, tecladista y vibrafonista para diversas orquestas y cantantes, y al mismo tiempo comenzó a componer un repertorio instrumental personal, en el que las escalas pentatónicas etíopes —especialmente los qenet conocidos como ambassel, bati, tezeta y anchihoy— se desplegaban sobre armonías y rítmicas del jazz moderno. No se trataba de una simple superposición: Mulatu buscaba que la melodía etíope respirara dentro de una textura rítmico-armónica urbana, y que el vibráfono funcionara como puente entre ambos mundos, sustituyendo en cierto modo a la voz humana y a los instrumentos de cuerda tradicionales como el krar o el masinko.

Alrededor de 1970, Astatke formó su propio grupo —a veces citado como The Ethiopian Quintet— y actuó regularmente en el Ras Hotel de Addis Abeba. El Ras Hotel, situado cerca de la estación de tren, era uno de los espacios emblemáticos de la escena moderna etíope, frecuentado por diplomáticos, estudiantes universitarios y jóvenes urbanos. El grupo se convirtió en laboratorio del sonido que pronto sería conocido, primero localmente y luego internacionalmente, como ethio-jazz. Algunas de las piezas más representativas de Astatke, como “Yèkèrmo Sèw”, “Munyé” y “Kasalefkut Hulu”, fueron compuestas y tocadas en ese contexto. La grabación de Mulatu of Ethiopia en 1972, editada por Worthy Records en Nueva York, recogió una parte de ese repertorio. La combinación era fascinante: el vibráfono y el órgano eléctrico tejían melodías pentatónicas; el bajo eléctrico y la batería marcaban ritmos que alternaban el groove afroamericano con patrones latinos; y los vientos —saxofones, trompeta— aportaban una calidez próxima al soul instrumental de la costa este estadounidense.

Musicalmente, el ethio-jazz de Astatke se distinguía de otras fusiones africanas contemporáneas por su acento en la melodía modal y por la discreción de la percusión. A diferencia del afrobeat nigeriano, de carácter expansivo y polirrítmico, el ethio-jazz tendía a una densidad media, con arreglos cuidados y un lirismo contenido. La influencia del cool jazz y del latin jazz se dejaba sentir, pero el material melódico era inequívocamente etíope. La pieza “Yèkèrmo Sèw” ejemplifica ese equilibrio: una figura de bajo repetitiva y algo enigmática, un piano eléctrico que despliega la escala pentatónica en octavas paralelas, un vibráfono que flota sobre el conjunto y una sección rítmica que acentúa el contratiempo con elegancia. No era música “étnica” en el sentido turístico, sino jazz contemporáneo con una dicción propia.

Crisis política y exilio interior: los años del Derg

El golpe de Estado de 1974, que derrocó a Haile Selassie y dio inicio al régimen militar socialista del Derg, transformó radicalmente las condiciones de producción musical en Etiopía. La nacionalización de empresas, la censura, los toques de queda y la represión contra la oposición, especialmente durante el Terror Rojo de 1977-1978, destruyeron en buena medida la vida nocturna de Addis Abeba. Muchos músicos fueron encarcelados, perseguidos o asesinados; otros emigraron a Europa, América o países vecinos. Los sellos locales suspendieron sus actividades o se integraron en estructuras estatales. La edad dorada del ethio-jazz se desvaneció casi de la noche a la mañana.

Mulatu Astatke, que tenía relaciones con el exterior y una carrera internacional incipiente, no sufrió la misma suerte que otros músicos. Durante los años del Derg, permaneció en Etiopía parte del tiempo, pero también pasó temporadas en el extranjero, especialmente en Estados Unidos. Trabajó como músico de sesión, tocó en clubes neoyorquinos y se mantuvo activo en circuitos de jazz y música latina. En Etiopía, su música siguió siendo escuchada por una minoría de melómanos, pero la censura ideológica y el aislamiento del régimen hicieron que su nombre quedara asociado a un pasado imperial que ya no era políticamente conveniente. Algunas fuentes sugieren que, durante esos años, Astatke se vio obligado a adaptar su perfil público, evitando los espacios de mayor visibilidad y dedicándose a la docencia musical o a la organización de conciertos internacionales para símbolos del régimen. No existe, sin embargo, un corpus documental exhaustivo sobre esta etapa, y las biografías tienden a pasarla por alto o a tratarla con generalidades.

Es importante señalar que el silencio relativo de los años ochenta no fue exclusivo de Astatke: el conjunto de la música moderna etíope de los años sesenta y setenta cayó en un olvido casi total fuera del país. Las cintas maestras se deterioraron o se perdieron, los vinilos se convirtieron en rarezas de coleccionista y el conocimiento de la era dorada del swinging Addis quedó recluido en memorias privadas y en el circuito de expatriados etíopes. La dictadura del Derg, con su desconfianza hacia todo lo occidental, contribuyó a borrar la memoria de una generación que había soñado con modernizar la cultura etíope sin renunciar a su identidad.

Reconsideración crítica: fuentes, controversias y zonas oscuras

La historia de Mulatu Astatke ha sido contada, en las últimas dos décadas, con una mezcla de admiración y simplificación. La etiqueta de “creador del ethio-jazz” —presente en portadas de discos, titulares periodísticos y documentos promocionales— merece una matización seria. Es cierto que Astatke fue uno de los pioneros en la formulación de un jazz instrumental basado en las escalas pentatónicas etíopes, y que su formación en Berklee le otorgó una ventaja técnica innegable. Pero no fue el único músico en experimentar con esas ideas. Getatchew Mekurya, por ejemplo, desarrolló un estilo saxofonístico enérgico basado en el qenet bati, y Girma Beyene, pianista y arreglista de gran talento, creó fusiones sofisticadas de soul, funk y música etíope. Otros instrumentistas, como Tesfa-Maryam Kidane o el saxofonista Fekade Amde-Meskel, exploraron territorios similares. La memoria consolidada tiende a presentar a Mulatu como un genio solitario, pero la realidad de la escena de Addis Abeba era colectiva y vibrante.

Tampoco está exenta de debate la cuestión de la cronología y de las primeras grabaciones. Algunas fuentes sitúan los orígenes del ethio-jazz a finales de la década de 1950, con las primeras grabaciones de jazz etíope realizadas por músicos armenios y griegos en Addis Abeba; otras consideran que el punto de partida es la aparición de los álbumes de Astatke en Nueva York, entre 1966 y 1972. La verdad probablemente se encuentre en una red de préstamos y contaminaciones, difícil de reducir a un solo nombre. La historiografía musical africana ha señalado, además, un problema de perspectiva: las músicas populares africanas suelen ser leídas por la crítica occidental como “descubrimientos” recientes, ignorando los contextos locales y las trayectorias previas de los músicos. El caso de Astatke participa de esa dinámica. El redescubrimiento internacional de los años noventa no fue, en sentido estricto, un hallazgo de algo desconocido, sino la entrada de una música etíope moderna en los circuitos del mercado global de la world music.

Otra zona de incertidumbre es la biografía temprana. La imagen de un joven mulato enviado a estudiar ingeniería aeronáutica y deslumbrado por el jazz británico es verosímil y coherente con funciones familiares de la época, pero no todos sus detalles provienen de documentos verificables; en buena parte proceden de entrevistas concedidas por el propio Astatke en su madurez, con el inevitable efecto de reconstrucción narrativa. Las fechas de su paso por Lindisfarne College, Trinity College y Berklee varían según las fuentes; por eso, en este ensayo se ha preferido una cronología prudente, sin fechas absolutas para cada etapa. Igualmente, la afirmación de que fue “el primer estudiante africano de Berklee” es repetida por la institución y por la prensa, pero los registros de la época no permiten una demostración concluyente. Se trata, en el mejor de los casos, de un dato plausible y honrosamente recordado.

Sobre la etapa del Derg, las biografías suelen ser escasas y a veces contradictorias. Algunas sugieren que Astatke abandonó Etiopía poco después de la revolución; otras lo describen alternando entre Addis Abeba, Londres y Nueva York. No hay, por ahora, una investigación archivística que aclare estos años con precisión. Esa carencia es, en sí misma, un objeto de reflexión: la historia reciente de Etiopía, marcada por la violencia, la censura y la emigración, ha dificultado la conservación de testimonios y documentos, y ha obligado a los investigadores a depender de fuentes orales y de vacíos que pocos se atreven a llenar.

Recepción, redescubrimiento y la era de las Éthiopiques

El giro en la fortuna crítica y comercial de Mulatu Astatke comenzó en la segunda mitad de la década de 1990, con la publicación de la serie Éthiopiques por el sello francés Buda Musique. Bajo la dirección del productor e historiador musical Francis Falceto, la serie se propuso recuperar, restaurar y difundir las grabaciones etíopes de las décadas de 1960 y 1970. El volumen cuarto, aparecido en 1998 y dedicado íntegramente a Mulatu Astatke —con el título Ethio Jazz & Musique Instrumentale 1969-1974—, compilaba piezas del álbum Mulatu of Ethiopia y otras grabaciones de la misma época. Fue ese volumen el que consolidó internacionalmente el término ethio-jazz y convirtió a Astatke en su figura señera.

Las notas de Falceto aportaban contexto y matices, enmarcaban a Astatke en la escena de Addis Abeba y presentaban la música no como una curiosidad exótica, sino como una de las expresiones más originales del jazz afrodiáspórico. La recepción crítica fue entusiasta. Músicos, periodistas y oyentes occidentales descubrieron un repertorio que sonaba simultáneamente familiar y extraño: familiar por su lenguaje jazzístico y su pulso bailable; extraño por sus escalas pentatónicas, sus melodías modales y su atmósfera de elegante melancolía.

A ese redescubrimiento discográfico se añadió, pocos años después, un fenómeno cinematográfico. En 2005, el director estadounidense Jim Jarmusch incluyó varias piezas de Mulatu Astatke —”Yèkèrmo Sèw”, “Munyé”, “Kasalefkut Hulu” y otras— en la banda sonora de su película Broken Flowers. La música no era un simple fondo ornamental: funcionaba como contrapunto emocional de una historia crepuscular, y su presencia contribuyó a que el nombre de Astatke alcanzara una audiencia masiva global. Jarmusch había conocido la música de Astatke a través de las Éthiopiques, y su elección fue decisiva para fijar a Mulatu como símbolo del cool vintage y de la modernidad cosmopolita.

Casi simultáneamente, el hip-hop se sumó al redescubrimiento. “Yèkèrmo Sèw” fue sampleado por el rapero Nas en “What Goes Around” (2001) y por Damian Marley en “Welcome to Jamrock” (2005). Estos usos, que a menudo se citan como prueba de la vigencia de Astatke, despertaron también debates sobre la compensación económica y la autoría. El propio Mulatu ha hablado en entrevistas sobre la necesidad de proteger los derechos de los músicos africanos y de recibir un reconocimiento justo por el uso de sus composiciones. El sampleo, en cualquier caso, confirmó algo que ya era evidente para los oyentes atentos: el ethio-jazz no era una música de museo, sino un material vivo, capaz de dialogar con los lenguajes urbanos contemporáneos.

Madurez tardía: colaboraciones, giras y nuevas obras

A partir del cambio de siglo, la vida de Mulatu Astatke dio un giro inesperado. De músico de culto pasó a ser celebrado como pionero mundial. Comenzó a actuar regularmente en festivales de jazz y world music, en auditorios europeos, norteamericanos y asiáticos. Su regreso a los escenarios no fue una operación nostálgica: Astatke formó nuevos grupos, a menudo con músicos jóvenes, y se mostró dispuesto a dialogar con estilos contemporáneos. En 2005, la banda estadounidense The Either/Orchestra, que desde los años noventa versionaba temas de Astatke y estudiaba la música etíope, lo invitó a participar en un histórico concierto en Addis Abeba, documentado en el álbum Live in Addis. Aquella colaboración selló el vínculo entre Boston y Etiopía, cerrando un círculo biográfico.

En 2009, Mulatu publicó Inspiration Information, un álbum concebido junto al colectivo británico de funk psicodélico The Heliocentrics. La obra ampliaba el espectro sonoro del ethio-jazz, incorporando texturas electrónicas, ritmos rotos y una energía más cercana al afrobeat y al jazz-funk de los años setenta. Posteriormente, álbumes como Mulatu Steps Ahead (2010) y Sketches of Ethiopia (2013) mostraron a un compositor en plena madurez, capaz de reelaborar su propio lenguaje sin repetirlo. En esas grabaciones, el vibráfono seguía siendo central, pero se acompañaba de arreglos orquestales, escalas regionales poco habituales y una concepción del silencio y del espacio que denotaba décadas de oficio.

En 2017, la colaboración con el grupo australiano Black Jesus Experience, Cradle of Humanity, llevó el ethio-jazz hacia un territorio de improvisación colectiva y conciencia panafricana. Astatke se convirtió, además, en una figura institucional: universidades y conservatorios lo invitaron a impartir seminarios, y Berklee lo reconoció públicamente como uno de sus antiguos alumnos más ilustres. Su longevidad creativa desmintió el estereotipo del músico africano “redescubierto” como reliquia: Mulatu siguió componiendo, arreglando y estrenando obras hasta edad avanzada, manteniendo una agenda internacional intensa.

Obras y aportaciones: un análisis musical sin mitos

Entre las composiciones más relevantes de Mulatu Astatke, Yèkèrmo Sèw ocupa un lugar indiscutible. Grabada en varias versiones, la más conocida es la que aparece en Mulatu of Ethiopia (1972). Se trata de una pieza de tempo medio, construida sobre una escala pentatónica de carácter menor y un ostinato de bajo que evita la resolución, creando una tensión hipnótica. El vibráfono interpreta la melodía principal con un fraseo limpio y contenido, mientras el órgano y los vientos responden en bloques armónicos. La sección rítmica alterna acentos del funk con figuraciones del latin jazz, y la pieza se desarrolla por acumulación y variación más que por una estructura de estrofa-estribillo. Esa lógica modal, derivada tanto del jazz de Miles Davis como de las tradiciones azmari etíopes, es una de las marcas del estilo Astatke.

Munyé, Kasalefkut Hulu y Metche Dershe completan el núcleo del repertorio clásico. En conjunto, estas piezas muestran una obsesión por el equilibrio entre la autenticidad etíope y la modernidad urbana. La escala pentatónica, común en la música de los pueblos amhara, oromo y gurage, sirve de base melódica, mientras la armonía y el ritmo proceden del jazz, el soul y la música latina. El resultado no es un collage posmoderno, sino una síntesis orgánica que implica una idea de la modernidad etíope como diálogo con el mundo, no como imitación de Occidente.

Los dos volúmenes de Afro-Latin Soul (1966 y 1968) son también esenciales para comprender la evolución de Astatke. Allí el latín jazz —con su clave, sus vientos y su percusión— domina la textura, pero las melodías ya presentan giros pentatónicos que remiten a Etiopía. Esas grabaciones, realizadas en Estados Unidos antes del regreso definitivo a Addis Abeba, demuestran que el proyecto de fusión fue anterior al contacto intensivo con la escena local de los años setenta. Se trata de un dato importante: no fue únicamente la inmersión en Etiopía lo que generó el ethio-jazz, sino también la distancia, la nostalgia y la experiencia de la diferencia.

En la obra tardía, Astatke se permitió una libertad formal mayor. Inspiration Information (2009) lo muestra integrando el vocabulario del afrobeat, el library music y la psicodelia, sin abandonar las escalas pentatónicas. Esa capacidad de renovación evita que su obra se reduzca a un único disco o a una sola pieza. El crítico y el historiador deben resistir la tentación de canonizar únicamente Mulatu of Ethiopia: la trayectoria completa revela un compositor en movimiento, atento a los vaivenes de la música popular global.

El contexto social y político de la memoria

La historia de Mulatu Astatke está atravesada por la relación entre memoria y poder. El régimen del Derg no solo reprimió a los músicos vivos; también obstaculizó la transmisión de la cultura musical urbana anterior a 1974. Las grabaciones se dispersaron, los nombres cayeron en el olvido y la nostalgia por la era imperial se volvió políticamente sospechosa. La recuperación impulsada por Éthiopiques no fue solo un acto de amor musical; fue una operación de rescate histórico, realizada en gran parte desde fuera de Etiopía, con la ayuda de coleccionistas y expatriados. Ese origen externo explica algunas de las tensiones actuales: la versión canónica de la historia, difundida en Occidente, tiende a enfatizar ciertos nombres y a ignorar otros, y los músicos etíopes contemporáneos han señalado, con razón, que la memoria local es más rica y compleja de lo que las antologías sugieren.

Mulatu Astatke ha desempeñado un papel ambivalente en este proceso. Por un lado, se ha beneficiado del redescubrimiento y ha sabido capitalizarlo con dignidad, participando en documentales, otorgando entrevistas y aceptando honores. Por otro, ha expresado su incomodidad frente a la etiqueta ethio-jazz, que considera una invención de los periodistas occidentales. En varias entrevistas, ha insistido en que su música es, ante todo, “música etíope moderna” y que el término ethio-jazz tiene algo de reduccionista. Esa reacción no es una simple coquetería de artista: señala un problema real de clasificación, una tensión entre la mirada etic de la industria global y la experiencia emic de los músicos locales. La crítica poscolonial ha abordado este tipo de tensiones en otras músicas africanas, y el caso de Astatke es un ejemplo particularmente claro.

Legado e influencia: más allá del disco de culto

El legado de Mulatu Astatke puede medirse en varios planos. En el plano estrictamente musical, su obra consolidó la idea de que era posible crear un jazz africano sin pasar por la mediación de los modelos europeos o estadounidenses. El ethio-jazz no es una música fusión más: es una afirmación de modernidad desde la experiencia africana, comparable en ambición al highlife ghanés, al soukous congoleño o al afrobeat nigeriano, aunque con un perfil mucho más introspectivo. Su influencia se percibe en las nuevas generaciones de músicos etíopes, en colectivos de jazz experimental y en proyectos de la diáspora que reivindican la herencia sonora de Addis Abeba.

En el plano de la industria musical, Astatke se convirtió en un símbolo del poder del reissue. La serie Éthiopiques demostró que existía un público internacional dispuesto a escuchar músicas africanas urbanas anteriores a la era del afrobeat y del soukous, y que el jazz africano podía tener un valor de mercado comparable al de otras músicas de culto. El éxito de Astatke allanó el camino para la recuperación de otros músicos etíopes y de otras escenas africanas ocultas. En ese sentido, su figura es inseparable de una transformación en la manera en que Occidente escucha y valora la música popular africana.

En el plano simbólico, Mulatu Astatke encarna una forma de cosmopolitismo que recorre el siglo XX: la de los africanos educados en Occidente que regresan a sus países con herramientas técnicas y visiones artísticas transformadoras, sin renunciar por ello a su identidad cultural. Su biografía desmiente la idea de que la modernidad musical africana sea una simple imitación de Occidente; muestra, por el contrario, una agencia creativa compleja, hecha de elecciones, traducciones y apuestas estéticas. Esa lección es relevante no solo para la historia de la música, sino para la historia cultural del África contemporánea en general.

Interpretaciones historiográficas y debates actuales

La historiografía sobre Mulatu Astatke es todavía joven y fragmentaria. No existe una biografía académica exhaustiva, y la mayor parte del conocimiento disponible proviene de notas de álbumes, entrevistas periodísticas, documentales y artículos de revistas especializadas. Los estudios académicos sobre la música etíope moderna han crecido en las últimas dos décadas, impulsados por la etnomusicología y por los estudios de música popular, pero aún están lejos de haber establecido un consenso sobre la cronología exacta, la autoría de los arreglos y la circulación de las grabaciones. La investigación de Francis Falceto, volcada en los libretos de Éthiopiques, constituye la fuente más sistemática y accesible, aunque no ha escapado a críticas por su perspectiva de curador externo y por la inevitable selección de materiales.

Un debate recurrente gira en torno a la definición del ethio-jazz como género. Algunos especialistas lo consideran una construcción discográfica a posteriori, inventada para dotar de coherencia comercial a una escena heterogénea. Otros sostienen que el término describe con precisión un proyecto estético identificable, liderado por Astatke, Getatchew Mekurya y otros músicos de la generación de 1970. La discusión no es puramente nominal: afecta a la manera en que se entiende la autoría y la innovación. Si el ethio-jazz es una invención de los discos, la figura de Astatke como “creador” pierde parte de su aura; si es una corriente real, su papel pionero merece reconocimiento. Lo más sensato es adoptar una posición matizada: Astatke no inventó el ethio-jazz en solitario, pero fue su formulador más consciente y su embajador más eficaz, y su obra define, en gran medida, los rasgos sonoros que hoy se asocian con ese término.

Otro campo de debate es el legado colonial y poscolonial. Etiopía, al no haber sido colonizada de forma estable, ocupa un lugar peculiar en el imaginario africano. Su modernización musical no se produjo bajo la presión de un colonizador, sino en el marco de un imperio independiente que decidió importar instrumentos, repertorios y músicos extranjeros. Esa situación ha llevado a algunos autores a leer la música moderna etíope como una manifestación de dependencia cultural voluntaria, mientras que otros la interpretan como un ejemplo de apropiación creativa y soberanía estética. La obra de Mulatu Astatke se presta a ambas lecturas. Su devoción por el jazz y el latin jazz puede considerarse fruto de una formación colonial indirecta; pero su decisión de construir una síntesis etíope, de defender las escalas pentatónicas y de grabar en Nueva York sin ocultar su origen, sugiere una agencia clara y una voluntad de modernización no subordinada.

Conclusión: la vigencia de un puente sonoro

Pocos músicos africanos del siglo XX han recorrido una distancia tan vasta, geográfica y culturalmente, como Mulatu Astatke. De las montañas del suroeste etíope a los colegios galeses, de los clubs de jazz de Boston a los hoteles de Addis Abeba, de las sesiones de soul latino en Brooklyn a los festivales mundiales del siglo XXI, su trayectoria traza un arco que conecta épocas y continentes sin perder el eje. Su obra no es una curiosidad etnomusicológica ni un simple producto de la nostalgia: es una de las expresiones más coherentes de la modernidad africana, una música que hace dialogar lo pentatónico y lo modal, el groove afroamericano y la clave latina, la melancolía abisinia y la sofisticación del jazz de posguerra.

Su legado está vivo, pero también está cargado de preguntas. ¿Quién define lo que es “etíope” en la música de Astatke? ¿Qué papel jugó la mirada occidental en la canonización del ethio-jazz? ¿Cuántos nombres quedaron fuera del relato consolidado? ¿Hasta qué punto la biografía de Astatke refleja vivencias personales y hasta qué punto es una construcción narrativa? Esas preguntas no debilitan su importancia; la enriquecen. Nos recuerdan que la historia de la música popular africana no es una línea de genios aislados, sino un tejido denso de cooperaciones, tensiones, olvidos y redescubrimientos.

Mulatu Astatke pertenece a esa generación de constructores de puentes que, desde las periferias del poder global, transformaron los lenguajes artísticos del siglo XX. Su vibráfono, instrumento improbable en las manos de un músico africano, se convirtió en metáfora de su proyecto: una máquina de resonancia precisa, capaz de transformar en sonido la tensión entre raíces y desplazamientos, entre memoria y modernidad. Todavía hoy, cuando suena “Yèkèrmo Sèw” en una película, en un club o en los auriculares de un oyente de cualquier continente, se escucha mucho más que una melodía: se escucha la historia entera de una apuesta por el futuro.

Bibliografía seleccionada

  • Astatke, Mulatu. Afro-Latin Soul, Vol. 1. Worthy Records, 1966.
  • Astatke, Mulatu. Afro-Latin Soul, Vol. 2. Worthy Records, 1968.
  • Astatke, Mulatu. Mulatu of Ethiopia. Worthy Records, 1972.
  • Bahru Zewde. A History of Modern Ethiopia, 1855–1991. Oxford: James Currey, 2001.
  • Falceto, Francis. Notas de álbum, Éthiopiques vol. 4: Ethio Jazz & Musique Instrumentale 1969-1974, Mulatu Astatke. París: Buda Musique, 1998.
  • Falceto, Francis. Abyssinie Swing: A Pictorial History of Modern Ethiopian Music. Addis Abeba/París: Shama Books/Buda Musique, 2001.
  • Jarmusch, Jim (director). Broken Flowers. Focus Features, 2005.
  • Shelemay, Kay Kaufman. “Ethiopia: Music, History, and Identity”, en The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 1: Africa, ed. Ruth M. Stone. Nueva York: Routledge, 1998.
  • The Either/Orchestra. Live in Addis. Buda Musique, 2005.
  • Diversos artículos y entrevistas periodísticas sobre Mulatu Astatke en The Guardian, The New York Times, BBC y NPR, 1998-2020.
El CANDELABRO.ILUMINANDO MENTES

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