Entre patios de tierra, tambores y voces de mujeres nació una tradición que durante décadas permaneció lejos de los grandes escenarios. Petrona Martínez convirtió esa memoria oral en una poderosa presencia internacional, llevando el bullerengue del Caribe colombiano a públicos que apenas comenzaban a descubrirlo. ¿Cómo logró una cantadora campesina alcanzar reconocimiento mundial? ¿Qué revela su historia sobre la memoria, la cultura y el olvido?

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La voz que venía del monte: Petrona Martínez y la larga marcha del bullerengue hacia el mundo

¿Qué implica que una mujer negra, campesina, que pasó décadas vendiendo pescado, lavando ropa ajena y cantando en patios de tierra, recibiera a los setenta y cinco años un premio de la industria discográfica global? La pregunta no es retórica. La trayectoria de Petrona Martínez obliga a examinar un problema histórico profundo: cómo se construyó en Colombia una jerarquía cultural que mantuvo invisibilizadas las expresiones afrodescendientes rurales y femeninas, y por qué el reconocimiento de una de sus máximas representantes llegó desde fuera antes que desde dentro del país. Su historia no pertenece únicamente a la música. Es también una historia de exclusión racial, de desigualdad territorial, de resistencia cotidiana y de los mecanismos por los cuales una voz marginal puede convertirse, en la madurez, en símbolo de una memoria que se negó a desaparecer.

El bullerengue: canto de matronas, memoria sin escritura

Para comprender quién es Petrona Martínez hay que entender primero qué es el bullerengue y por qué ocupa un lugar singular en el panorama sonoro del Caribe colombiano. El bullerengue es un género vocal y de percusión asociado principalmente a las mujeres afrodescendientes de los departamentos de Bolívar, Córdoba, Sucre y Atlántico, en la costa norte de Colombia. No se trata de una música pensada para el espectáculo moderno, aunque hoy se presente en escenarios. Surgió como canto de patio, de velorio, de fiesta patronal y de trabajo colectivo. Su estructura es antífonal: una cantadora principal improvisa versos con una voz profunda y adornada, y un coro de mujeres responde repitiendo un estribillo, mientras los tambores marcan un ritmo hipnótico.

La instrumentación tradicional del bullerengue incluye el tambor llamador o tambor macho, que da un patrón constante y grave; el tambor alegre o tambor hembra, que improvisa repiques; las palmas y, en algunos conjuntos, las tablitas de madera. En ciertas regiones se incorpora la gaita, aerófono de origen indígena, lo que evidencia la naturaleza triétnica del Caribe colombiano. Sin embargo, el corazón del bullerengue no es el tambor masculino sino la voz femenina. La cantadora es la autoridad del canto: conduce la ronda, decide cuándo comienza y cuándo termina, improvisa sobre la vida cotidiana, la muerte, el amor, el dolor, la pobreza y la maternidad.

Los subgéneros del bullerengue se distinguen por el tempo y la función. El bullerengue sentao es lento, solemne, asociado a momentos de recogimiento; el bullerengue chalupiao es más rápido y festivo; el fandango de lengua se canta con vaivén y extensas improvisaciones. Tradicionalmente, el bullerengue se vinculaba a los velorios de angelitos, es decir, a la muerte de niños pequeños, celebrados con canto porque se creía que el alma iba directamente al cielo. También acompañaba a la Virgen de la Candelaria, cuya fiesta el 2 de febrero era motivo de reunión comunitaria. No era una música de concierto ni un producto vendible: era un acto social, casi litúrgico, en el que la comunidad se reconocía a sí misma.

Geografía y sociedad del Caribe rural colombiano

Petrona Martínez nació en San Cayetano, municipio del departamento de Bolívar, en la subregión de los Montes de María. Ese territorio no es un simple telón de fondo: explica la forma de vida, las jerarquías y la marginalidad en que ella creció. Los Montes de María son una cadena de colinas bajas y valles fértiles situada entre los departamentos de Sucre y Bolívar. Históricamente han sido una región campesina, con economía de pancoger, ganadería extensiva y pequeñas parcelas. Tras la abolición formal de la esclavitud en 1851, muchas comunidades negras se asentaron en estos territorios como campesinado libre, aunque sometidas a nuevas formas de subordinación económica y social. La población afrodescendiente mantuvo vínculos con los palenques cimarrones, algunos muy próximos, como San Basilio de Palenque, símbolo de resistencia contra la esclavitud desde el siglo XVII.

Durante gran parte del siglo XX, los Montes de María estuvieron aislados de los grandes centros urbanos. Las carreteras eran escasas, el acceso a la salud y la educación limitado, y la economía rural dependía de intermediarios. La mujer negra campesina ocupaba el último escalón de esa estructura: realizaba trabajo agrícola, lavaba ropa ajena, vendía en mercados y criaba hijos casi sin apoyo institucional. Esa fue, precisamente, la vida de Petrona Martínez antes de que el mundo reparara en su voz.

A partir de los años 1990, la región vivió uno de los episodios más crueles del conflicto armado colombiano. Grupos guerrilleros, paramilitares y fuerzas estatales se disputaron el territorio, y la población civil quedó atrapada. Masacres como la de El Salado en 2000 convirtieron los Montes de María en emblema de la violencia. El desplazamiento forzado desestructuró comunidades enteras. En ese contexto, el bullerengue no solo era esparcimiento: era un dispositivo de memoria, un modo de mantener la cohesión cuando el territorio se deshacía. Las cantadoras seguían cantando, muchas veces en condiciones extremas, porque el canto era una forma de permanecer.

La función ritual y social del canto

El bullerengue es un saber transmitido oralmente, casi siempre de abuela a nieta, de madre a hija, de comadre a comadre. No existen partituras ni conservatorios para este repertorio. La cantadora aprende escuchando, repitiendo, equivocándose y afinando con el grupo. Por eso la edad es un valor central: las cantadoras mayores son respetadas como portadoras de un archivo que no está en los libros sino en los cuerpos y las voces. Petrona Martínez pertenece a esa estirpe. Desde muy niña cantó con las mujeres de su familia y de su comunidad, en los patios al caer la tarde. No lo hacía como un proyecto artístico, sino como parte natural de la vida doméstica. El canto acompañaba las tareas, el duelo, la fiesta, el nacimiento. Era funcional, no ornamental.

Nacimiento y primera formación: San Cayetano, 1939

Según las fuentes disponibles, Petrona Martínez nació en 1939 en San Cayetano, Bolívar. Algunas referencias señalan el 27 de enero, aunque el registro documental no es uniforme, y en comunidades rurales de la época los nacimientos no siempre se inscribían con exactitud. Esa imprecisión es en sí misma un dato histórico: la documentación oficial de la población negra rural colombiana fue, durante décadas, fragmentaria, tardía o inexistente. La biografía de Petrona se apoya, por tanto, más en la memoria oral que en archivos administrativos. No hay en ello una carencia de rigor, sino una característica de su mundo: su historia se transmite como se transmite el bullerengue, de viva voz.

Creció en una familia campesina negra, en un hogar donde la música no era una disciplina separada de la vida sino un lenguaje cotidiano. Desde pequeña trabajó en el campo y en labores domésticas. No tuvo acceso a una educación formal significativa; su instrucción fue la de la tradición oral, la observación de la naturaleza, el aprendizaje de los ritmos, los cantos y los secretos de las plantas y la cocina. Esa formación no es inferior a la académica: es distinta, y fue suficiente para convertirla en una de las voces más importantes de su tradición. Pero durante muchos años, el mundo letrado no la consideró digna de atención.

El bullerengue que aprendió en su infancia era un canto de mujeres maduras. A las niñas se les permitía escuchar y acompañar con palmas antes de tomar la voz principal. Petrona absorbió el repertorio y, con el tiempo, se convirtió en cantadora principal. Fue madre joven y sacó adelante a su familia con un trabajo agotador. Su canto no era un lujo: era lo que le permitía soportar la dureza de la jornada y afirmar su identidad en un entorno adverso.

La larga espera: décadas cantando en la sombra

Durante más de cincuenta años, Petrona Martínez cantó en patios, velorios, cumpleaños y festividades locales. Era conocida en su comarca, respetada como cantadora, pero absolutamente ajena a los circuitos de la industria musical colombiana. Su situación no era excepcional: era la norma para las cantadoras de bullerengue. El país había construido una narrativa cultural centrada en el interior andino, en las élites letradas y en una idea de lo nacional que combinaba lo hispánico con lo mestizo. Lo afrodescendiente fue sistemáticamente invisibilizado o reducido a folclor pintoresco. La música costeña logró entrar en la industria fonográfica durante la primera mitad del siglo XX a través de la cumbia, el porro y el vallenato, pero esos géneros fueron transformados, comercializados y, en muchos casos, blanqueados. El bullerengue, por ser más abiertamente negro, femenino y rural, permaneció fuera del mercado.

Hay una dimensión de género que no puede omitirse. Las mujeres afrocolombianas rurales sufrieron una triple marginación: por su origen racial, por su clase social y por su condición de mujeres. La industria musical colombiana de mediados del siglo XX era dominada por hombres, en su mayoría mestizos o blancos, que decidían qué se grababa y qué se promocionaba. Una mujer negra campesina que cantaba en su patio no entraba en esas categorías. La escena folclórica oficial, representada por festivales y agrupaciones, solía preferir versiones estilizadas de la tradición, con vestuario vistoso y coreografías escénicas, antes que la crudeza expresiva de una cantadora mayor.

Petrona Martínez tuvo, además, una vida material muy dura. Vendió pescado, lavó ropa, trabajó la tierra. Crió hijos en medio de la pobreza. Su voz no era un activo económico; era un don comunitario. Nadie pagaba por oírla cantar en un patio. Ese desfase entre el valor simbólico de su saber y su precariedad material es una de las claves para entender su historia: Colombia cultivaba una cultura musical extraordinariamente rica en sus márgenes, pero no reconocía a sus portadores como artistas ni les garantizaba una vida digna.

El redescubrimiento y las primeras grabaciones

La entrada de Petrona Martínez en los circuitos de grabación no se produjo por iniciativa de la industria colombiana, sino por el interés de investigadores y sellos internacionales, dentro de un fenómeno más amplio de auge de la world music en Europa y Estados Unidos. A finales de los años 1980 y durante los años 1990, etnomusicólogos, gestores culturales y productores extranjeros recorrían la costa Caribe buscando expresiones musicales “auténticas”. Ese impulso tenía algo de rescate cultural y mucho de mercado: el público europeo demandaba sonidos que parecieran prístinos, alejados de la modernidad. El bullerengue encajaba en ese imaginario con facilidad.

En ese contexto, hacia finales de los años noventa, el sello francés Ocora Radio France, especializado en músicas del mundo, grabó y publicó un disco dedicado a Petrona Martínez titulado Le bullerengue. La edición recogía su repertorio tradicional y lo ponía al alcance de oyentes europeos. El disco documentó su voz y su manera de cantar, pero no transformó de inmediato su vida. En Colombia, la repercusión fue escasa. Petrona siguió siendo una figura de nicho dentro del circuito de festivales de música tradicional, que sí comenzó a invitarla con mayor frecuencia. El reconocimiento internacional fue, así, anterior al reconocimiento nacional. Ese desfase es un caso paradigmático de colonialidad cultural: la voz negra rural necesitó la validación de un sello parisino antes de ser escuchada por las élites culturales colombianas.

Bonito que canta y el Latin Grammy de 2014

El gran salto llegó en 2014, cuando Petrona Martínez, a sus setenta y cinco años, publicó el álbum Bonito que canta. Fue un proyecto largamente gestado, fruto de la colaboración entre la cantadora, su familia y el productor e investigador musical colombiano Manuel García-Orozco, según los créditos del disco. El repertorio se centró en el bullerengue tradicional, pero con una calidad de grabación y una claridad sonora inéditas en su carrera. Las voces de Petrona, de su hija Angelina Villalobos y de otras coristas de su círculo se grabaron con el cuidado técnico que merece un género cuyo valor radica en la textura de las voces y en el diálogo entre la cantadora y el coro.

Bonito que canta no pretendía modernizar el bullerengue con arreglos electrónicos ni fundirlo con otros géneros. Su apuesta era más profunda: presentar el bullerengue en su forma esencial, con tambor llamador, tambor alegre, palmas y voz, pero grabado en condiciones óptimas para que el oyente urbano pudiera percibir sus matices. El álbum incluyó bullerengues sentaos y chalupiaos, piezas de velorio y cantos de trabajo. La voz de Petrona, ya anciana, sonaba no con la tersura de la juventud, sino con una autoridad y una hondura que solo da la experiencia. Esa madurez era, precisamente, su mayor activo artístico.

El 20 de noviembre de 2014, Bonito que canta ganó el Latin Grammy al Mejor Álbum Folclórico. La noticia corrió por los medios colombianos con una mezcla de orgullo y sorpresa incómoda: ¿quién era esa mujer mayor, negra, campesina, que recibía un premio internacional sin haber pasado por la industria local? Las imágenes de Petrona Martínez con su vestido tradicional, su pañuelo y su sonrisa serena dieron la vuelta al mundo. Se convirtió en un símbolo de la música de raíz afrocolombiana, aunque su vida material siguió siendo modesta. El premio no solo reconoció el disco; reveló un desequilibrio histórico: Colombia tardó décadas en valorar lo que un galardón extranjero consiguió en una noche.

Madurez y consagración internacional

Tras el Latin Grammy, Petrona Martínez intensificó su actividad pública. Viajó por Europa, América Latina y Estados Unidos, presentándose en festivales de world music y salas de concierto. Para una cantadora formada en el patio, la escena internacional era un territorio extraño, pero ella lo asumió con la misma naturalidad con que cantaba ante su comunidad. Su presencia en el escenario no era la de una intérprete que ejecuta una coreografía, sino la de una matrona que convoca. Cantaba sentada, con los ojos a menudo cerrados, moviendo las manos, y su voz llenaba el espacio sin necesidad de artificios.

En 2018 publicó La vida vale la pena, un nuevo álbum que continuó la línea de Bonito que canta, ampliando el repertorio y profundizando en la relación entre el bullerengue y la experiencia vital de las mujeres negras. Ese álbum obtuvo también el Latin Grammy al Mejor Álbum Folclórico, confirmando que el éxito de 2014 no había sido una casualidad. En 2021, Petrona Martínez participó en el álbum colectivo Ancestras, junto a voces como las de Susana Baca y Totó La Momposina, un proyecto que reunió a grandes intérpretes de la música de raíz afrodescendiente en el continente y que también ganó el Latin Grammy en su categoría.

El nombre de Petrona Martínez se instaló entonces en un lugar ambivalente. Por un lado, era celebrado por los medios como un triunfo de la “colombianidad” y de la diversidad cultural. Por otro, su reconocimiento llegaba en la madurez, después de décadas de olvido, y en gran medida mediado por la lógica de la industria global antes que por una política cultural local. Esa ambivalencia es esencial para evitar una lectura complaciente de su historia.

Zonas de sombra: autenticidad, apropiación y condiciones materiales

Un examen crítico de la figura de Petrona Martínez debe abordar las tensiones que atraviesan su éxito. La primera es la cuestión de la autenticidad. El mercado de la world music suele premiar las expresiones que parecen “puras”, no contaminadas por la modernidad. Ese criterio tiene un efecto paradójico: congela las tradiciones, exige a los artistas que se ajusten a un imaginario de pureza y les niega el derecho a la evolución estética. Bonito que canta fue celebrado por su cercanía a la tradición, pero al mismo tiempo el disco era en sí mismo un producto industrial: se grabó en estudio, se masterizó digitalmente y se distribuyó a través de plataformas globales. La autenticidad, en este caso, era una construcción cuidadosa. Petrona no era una voz “salvaje” capturada por casualidad; era una artista con criterio, que decidía qué cantar, con quién y cómo.

La segunda tensión tiene que ver con la apropiación cultural y económica. Aunque Petrona Martínez se convirtió en un nombre conocido, las condiciones materiales de su entorno no cambiaron sustancialmente. El bullerengue se difundió, los premios llegaron, pero las comunidades de donde surge siguieron enfrentando pobreza, violencia y falta de oportunidades. La industria obtuvo beneficios simbólicos y económicos de su voz; la cantadora recibió reconocimiento, pero no un reparto equitativo de las ganancias generadas por un mercado que la utilizaba como emblema. No se trata de negar que su carrera mejoró con el éxito: se trata de señalar que el éxito individual de una matrona no corrige por sí solo la exclusión estructural de la que ella misma fue víctima.

Hay también una zona de silencio documental. De los años anteriores a las primeras grabaciones, casi no existen registros escritos ni audiovisuales de Petrona. Su vida anterior al redescubrimiento se conoce por testimonios orales, que a menudo difieren en fechas, nombres y lugares. La historiografía tradicional, basada en documentos, encuentra aquí un límite. Reconstruir su biografía temprana exige aceptar que la memoria oral tiene sus propias reglas de veracidad y que el olvido documental es, en cierto modo, un resultado de la exclusión histórica de las mujeres negras rurales.

Otra tensión concierne a la relación entre Petrona y la figura mediática que se construyó en torno a ella. Se la presentó con frecuencia como “abuela sabia”, “campesina auténtica” o “pobre mujer que triunfó”. Esas etiquetas responden a estereotipos sobre la negritud rural: la inocencia, la sabiduría telúrica, la pobreza redentora. Reducen a la artista a un arquetipo y ocultan su agencia, su capacidad de negociación, su inteligencia musical y su dominio técnico del género. Petrona Martínez no era una figura pasiva rescatada por productores; era una portadora activa de un legado, con una autoridad que se había ganado en años de canto comunitario.

Recepción, legado e interpretaciones historiográficas

La recepción inicial de Petrona Martínez en Colombia fue, como ya se señaló, tardía y escasa. Durante décadas, su nombre circuló únicamente en espacios locales y en el circuito de investigadores de la música tradicional. Fueron antropólogos y etnomusicólogos —nacionales y extranjeros— quienes primero llamaron la atención sobre las cantadoras de bullerengue como sujetos de estudio, antes de que los medios de comunicación masiva las valoraran. Este hecho es significativo: el saber académico operó como mediador entre la tradición oral y la esfera pública urbana, una mediación que no estuvo exenta de asimetrías.

El legado de Petrona Martínez puede analizarse desde varias perspectivas. Para algunos investigadores, su figura demuestra la vitalidad de las culturas afrocolombianas y la capacidad de la tradición oral para persistir frente a la modernización. Para otros, su caso ilustra la persistencia del racismo estructural y de la colonialidad del gusto: el bullerengue solo adquirió valor cuando fue consagrado por instituciones y mercados globales. No se trata de posturas excluyentes, sino de énfasis distintos sobre un mismo proceso. La etnomusicología contemporánea tiende a evitar el lenguaje del “rescate” y a reconocer la agencia de los músicos locales en la negociación con los mercados globales. En este marco, Petrona Martínez no es una víctima pasiva ni una heroína sin matices, sino una artista que supo navegar un sistema desigual manteniendo la integridad de su tradición.

La idea de “invención de la tradición”, formulada por Eric Hobsbawm y Terence Ranger, resulta útil para examinar cómo el bullerengue ha sido presentado en los escenarios contemporáneos. Toda tradición viva cambia, se reinventa, negocia con el presente. El bullerengue de Petrona Martínez no era una reliquia congelada; era una práctica viva, marcada por la experiencia del desplazamiento, la pobreza y la resiliencia. Sin embargo, el mercado suele exigir una versión “auténtica” que borre esas marcas para convertir la música en mercancía exótica. Ese desencuentro entre la vida real de las cantadoras y la imagen que de ellas se vende es uno de los problemas no resueltos del reconocimiento internacional.

En la historiografía musical colombiana, el bullerengue ha pasado de ser un objeto marginal a un tema de investigación relevante. Los trabajos de George List sobre la música de la costa atlántica y de Peter Wade sobre música, raza y nación en Colombia sentaron las bases para comprender cómo las jerarquías raciales moldearon la valoración de los géneros musicales. Investigadores posteriores han profundizado en el papel de las mujeres como guardianas de la memoria sonora y en la relación entre canto y territorio en los Montes de María. La figura de Petrona Martínez se inserta en este campo como un caso ejemplar, aunque no exento de disputas interpretativas.

Conclusión

La historia de Petrona Martínez no puede reducirse a la anécdota de una abuela campesina que ganó premios internacionales. Esa imagen, tan difundida, simplifica un proceso histórico complejo y termina invisibilizando aquello que la hace verdaderamente significativa: la capacidad de una tradición marginal para sobrevivir a la exclusión sistemática y para interpelar, desde su propia autoridad estética, a una sociedad que la ignoró durante siglos.

Petrona Martínez representa la voz de las mujeres negras rurales que, sin acceso a la educación formal, sin recursos económicos y sin reconocimiento institucional, sostuvieron un legado musical de extraordinaria riqueza. Su tardía consagración no es únicamente un triunfo personal; es la evidencia de una deuda histórica. El hecho de que el reconocimiento llegara a través de un sello francés y de un premio de la industria global antes que de la cultura oficial colombiana revela la persistencia de unas jerarquías que aún determinan quién tiene derecho a ser escuchado y en qué condiciones.

Al mismo tiempo, su trayectoria obliga a preguntarse por las trampas del reconocimiento. ¿Hasta qué punto el mercado de la world music reparó un olvido o aprovechó una fuente de autenticidad barata? ¿Qué beneficios materiales y simbólicos obtuvo la cantadora frente a los que obtuvo la industria? ¿Cambió en algo la vida de las comunidades de los Montes de María? Estas preguntas no tienen respuestas sencillas, pero son imprescindibles para no transformar a Petrona Martínez en un símbolo vacío.

Su legado está en las voces que hoy cantan bullerengue en festivales, en las escuelas comunitarias que enseñan tambores y versos, en las jóvenes cantadoras que encuentran en ella un referente, pero sobre todo en la memoria viva de una tradición que no necesitó permisos para existir. Petrona Martínez demostró que el reconocimiento tardío no redime el olvido, pero puede, al menos, hacer audible lo que siempre estuvo ahí: la voz profunda de unas mujeres que cantaban, como se canta la vida, cuando nadie las estaba mirando.

Bibliografía seleccionada

Hobsbawm, Eric y Terence Ranger, eds. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

List, George. Music and Poetry in a Colombian Village: A Tri-Cultural Heritage. Bloomington: Indiana University Press, 1983.

Olsen, Dale A. y Daniel E. Sheehy, eds. The Garland Encyclopedia of World Music: South America, Mexico, Central America, and the Caribbean. Nueva York: Garland Publishing, 1998.

Petrona Martínez. Bonito que canta. Producción de Manuel García-Orozco. 2014. [Álbum fonográfico].

Petrona Martínez. La vida vale la pena. 2018. [Álbum fonográfico].

Petrona Martínez et al. Ancestras. 2021. [Álbum fonográfico].

Wade, Peter. Music, Race, and Nation: Música Tropical in Colombia. Chicago: University of Chicago Press, 2000.

Wade, Peter. “The Cultural Politics of Blackness in Colombia”. American Ethnologist 22, n.º 2 (1995): 341–357.

Ocora Radio France. Le bullerengue. Finales de la década de 1990. [Registro fonográfico].

“Petrona Martínez gana Latin Grammy al Mejor Álbum Folclórico”. El Tiempo, 21 de noviembre de 2014.

“La vida vale la pena le da segundo Latin Grammy a Petrona Martínez”. El Espectador, 15 de noviembre de 2018.

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