Entre salones imperiales, rodas de choro y escenarios populares surgió Chiquinha Gonzaga, una mujer que desafió las convenciones de su tiempo para conquistar un lugar decisivo en la música brasileña. Compositora, pianista, directora y activista, convirtió la transgresión en una forma de creación. ¿Cómo logró abrirse camino en una sociedad que quería silenciarla? ¿Por qué su legado tardó tanto en ser reconocido

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Chiquinha Gonzaga: la mestiza que abrió alas a la música popular brasileña

Cuando Rui Barbosa subió a la tribuna del Senado brasileño en 1914 para condenar como “danza salvaje” un tango compuesto por una mujer de sesenta y siete años, no imaginaba que estaba certificando, sin quererlo, el triunfo cultural de la persona a la que pretendía humillar. Que la música popular urbana —mestiza, sincopada, nacida en los patios y en las rodas de choro— hubiese penetrado hasta el salón presidencial del Palacio del Catete no era un accidente: era la culminación de casi cuatro décadas de trabajo de Francisca Edwiges Neves Gonzaga, la compositora que la posteridad conocería como Chiquinha Gonzaga. Su vida plantea una paradoja que atraviesa todo el ensayo que sigue: ¿cómo pudo una mujer nacida en 1847, hija de una esclava liberta y de un oficial del Ejército Imperial, convertirse en la primera batuta femenina de Brasil, en pionera del choro y del teatro musicado, y en fundadora de la primera sociedad de derechos de autor del país, para luego caer casi en el olvido durante casi medio siglo tras su muerte?

Contexto histórico: el Segundo Reinado y sus contradicciones

Chiquinha Gonzaga nació y se formó en el Brasil del Segundo Reinado, una sociedad que combinaba una corte imperial de ambiciones europeas con una economía todavía sostenida por la esclavitud. Río de Janeiro, capital del Imperio, era a la vez una ciudad de salones aristocráticos y de patios populares donde convivían músicos negros, mestizos y blancos empobrecidos. En ese Río coexistían dos músicas: la de concierto, europea, reservada a los teatros líricos y a las familias de abolengo, y la popular, urbana, que se gestaba en las llamadas rodas de choro, reuniones informales de flautistas, guitarristas y pianistas que fusionaban polcas, valses y habaneras europeas con ritmos de raíz africana. Ser mujer en ese contexto significaba estar destinada al matrimonio, a la administración del hogar y, en el mejor de los casos, a una educación musical decorativa que jamás debía traspasar el umbral de lo doméstico. Ser, además, hija de una mujer negra en una sociedad esclavista añadía una capa adicional de estigma que marcó a Chiquinha desde su nacimiento.

Orígenes y formación: una sinhazinha con vocación insumisa

Francisca nació en Río de Janeiro el 17 de octubre de 1847, hija del militar José Basileu Neves Gonzaga y de Rosa Maria de Lima, mujer mestiza descendiente de una esclava. El reconocimiento paterno le otorgó, según ha señalado la historiografía posterior, la condición mínima de integración social que la sociedad esclavista negaba a los hijos naturales de mujeres esclavizadas. Educada como una “sinhazinha” —una joven dama destinada a la vida de corte—, aprendió a leer, escribir, francés, matemáticas y religión, además de un piano que resultó ser, desde muy temprano, mucho más que un adorno social: compuso su primera pieza a los once años, con motivo de una fiesta navideña, revelando una precocidad que sus preceptores no supieron o no quisieron encauzar como vocación profesional.

A los dieciséis años, su padre concertó su matrimonio con Jacinto Ribeiro do Amaral, un oficial de la Marina Mercante. La unión resultó desastrosa: el esposo consideraba el piano un rival y prohibía la práctica musical dentro del hogar. Chiquinha tuvo dos hijos con él, João Gualberto y Maria, pero la incompatibilidad se agravó cuando, en 1866, embarcó junto a su marido rumbo a la Guerra del Paraguay. A su regreso, en 1869, abandonó a Ribeiro do Amaral para vivir según sus propias reglas artísticas, un acto que la sociedad carioca consideró un escándalo moral. El marido presentó una demanda de divorcio ante el Tribunal Eclesiástico que se prolongó por años, y su propio padre, avergonzado, le retiró el apoyo económico. A los dieciocho años, repudiada por su familia, tuvo que sostenerse dando clases de piano, canto, francés, portugués, historia y geografía.

El ingreso al choro: de la roda a la primera composición publicada

El punto de inflexión llegó cuando el flautista Joaquim Antônio da Silva Callado la introdujo en las rodas de choro cariocas, un ambiente eminentemente masculino y popular al que ninguna mujer de su origen social debía siquiera asomarse. Chiquinha se convirtió así en la primera “chorona” —intérprete de choro— y en la primera pianista de ese género, tocando junto a músicos negros y mestizos en fiestas privadas y populares. Fue precisamente en una de esas rodas, en casa del compositor Henrique Alves de Mesquita, donde compuso de improviso la polca “Atraente”, publicada en 1877 y convertida rápidamente en un clásico instrumental que alcanzó quince ediciones en apenas nueve meses. Aquella pieza inauguraba no solo su carrera como compositora publicada, sino también su pertenencia a un repertorio que terminaría integrando el canon del choro brasileño.

En esos mismos años, Chiquinha vivió con el ingeniero João Batista de Carvalho, con quien tuvo a su hija Alice, y comenzó un proceso de instrumentación autodidacta que le permitió, hacia 1879, orquestar sus propias composiciones sin formación académica formal. Ese autodidactismo —notable en una época en que la orquestación se consideraba territorio reservado a compositores de conservatorio— explica en parte por qué la crítica de su tiempo, y buena parte de la posterior, tardó en reconocerle una estatura compositiva comparable a la de sus contemporáneos varones, pese a la evidencia de su dominio técnico progresivo.

Pionera del teatro musicado y primera batuta femenina

Chiquinha aspiraba a componer para el teatro, el género de mayor prestigio y visibilidad pública de la época, pero encontró resistencia sistemática: su partitura para el libreto “Viagem ao Parnaso”, de Artur Azevedo, fue rechazada por los empresarios teatrales, y otros intentos corrieron igual suerte durante años. En 1885 logró, sin embargo, un doble hito: se convirtió en la primera mujer en dirigir la Banda de la Policía Militar de Río de Janeiro y estrenó la opereta “A Corte na Roça”, que le valió el sobrenombre de “la Offenbach brasileña” por su desenfado paródico hacia las costumbres cortesanas. Cuatro años después dirigió, en el Teatro São Pedro de Alcântara, un concierto original de guitarras, instrumento entonces estigmatizado como propio de “vagabundos” y ambientes populares, en otro gesto de dignificación de la música que la elite despreciaba.

Compromiso abolicionista y republicano

La década de 1880 encontró a Chiquinha profundamente involucrada en las grandes causas políticas de su tiempo. Vendía sus propias partituras de puerta en puerta para recaudar fondos destinados a la Confederación Libertadora, y con ese dinero llegó a comprar la alforria —la manumisión— de un músico esclavizado conocido como José Flauta. Apoyó también la campaña que culminó en la Ley Áurea de 1888, participando en la colecta que regaló una pluma de oro a la princesa Isabel en reconocimiento por la abolición, además de dedicarle una composición conmemorativa. Su activismo se extendió a la causa republicana, en un momento en que la política se consideraba terreno estrictamente vedado a las mujeres. Esta militancia, sostenida en paralelo a una carrera artística ya de por sí transgresora, explica por qué buena parte de la sociedad carioca la veía como una figura doblemente peligrosa: por su condición de mujer independiente y por su cercanía con las causas más incómodas del debate público imperial.

Consolidación: Ó Abre Alas y el nacimiento de la marcha de carnaval

Hacia el final del siglo XIX, Chiquinha era ya una artista consagrada dentro de los circuitos populares. En 1899 compuso “Ó Abre Alas”, considerada la primera marcha-rancho carnavalesca de la que se tiene noticia documental, escrita para el bloque Rosa de Ouro. La pieza se convirtió con el tiempo en un himno del Carnaval brasileño y en una de las composiciones más reconocibles de la música popular del país, síntesis perfecta de su capacidad para transformar el gesto callejero en forma musical duradera. Durante la primera década del siglo XX, Chiquinha residió temporadas en Europa, fijando domicilio en Lisboa durante tres años, antes de regresar definitivamente a Brasil en 1909 para dedicarse con renovada intensidad a musicalizar espectáculos de los cine-teatros de la Plaza Tiradentes.

Forrobodó y el escándalo del Corta-Jaca

En 1912 estrenó “Forrobodó”, una burleta de costumbres cariocas que se convirtió en su mayor éxito teatral, con más de mil quinientas representaciones, cifra extraordinaria para la escena brasileña de la época. Dos años más tarde, su tango-maxixe “Gaúcho” —popularmente conocido como “Corta-Jaca”, compuesto originalmente en 1895 para la opereta “Zizinha Maxixe”— protagonizó uno de los episodios más reveladores de las tensiones culturales del período. El 26 de octubre de 1914, la primera dama Nair de Teffé, esposa del presidente Hermes da Fonseca, lo interpretó a la guitarra durante una recepción oficial en el Palacio del Catete. El gesto resultó triplemente provocador para la elite conservadora: se trataba de una danza de origen popular, con connotaciones sexuales explícitas en su propio título, ejecutada con un instrumento —la guitarra— asociado a serenatas de baja condición social, y compuesta además por una mujer que había desafiado abiertamente las convenciones matrimoniales de su clase. El senador Rui Barbosa, adversario político del presidente, llevó el incidente a los Anales del Senado, calificando la danza como la manifestación “más baja, más chula, más grosera” entre las danzas populares brasileñas. El episodio, lejos de hundir la reputación de la pieza, la catapultó a una popularidad nacional sin precedentes y quedó documentado en la prensa de la época como un punto de inflexión simbólico en la aceptación de la música popular dentro de los espacios de poder.

La lucha por los derechos de autor y la fundación de la SBAT

Consciente de que los compositores y dramaturgos brasileños carecían de protección legal sobre sus obras, Chiquinha inició en 1913 una campaña sostenida en defensa del derecho de autor. Esa movilización cristalizó en septiembre de 1917 con la fundación de la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales (SBAT), entidad pionera en la recaudación y protección de derechos autorales en Brasil, de la que fue la única mujer entre los fundadores. Este episodio revela una faceta de Chiquinha frecuentemente eclipsada por su fama de compositora popular: la de líder gremial capaz de articular un movimiento colectivo con consecuencias institucionales duraderas, ya que la SBAT continúa activa en la actualidad.

Últimos años y muerte

Chiquinha compartió las últimas décadas de su vida con João Batista Fernandes Lage, treinta y seis años menor que ella, conocido como Joãozinho, a quien adoptó legalmente y a quien se debe en gran medida la conservación de su archivo personal. En 1919 estrenó con notable éxito la pieza de costumbres regionales “Juriti”, y en 1925 recibió homenajes de la SBAT en reconocimiento a su trayectoria. A los ochenta y cinco años compuso su última pieza, significativamente titulada “Maria” en homenaje a su hija, obra que algunos estudiosos consideran su logro más depurado desde el punto de vista compositivo, por encima incluso de sus éxitos populares. Su hija Maria falleció en 1934, un año antes que ella. Chiquinha Gonzaga murió en Río de Janeiro el 28 de febrero de 1935, a los ochenta y siete años, a consecuencia de una neumonía; fue sepultada en el cementerio de Catumbi. Dos días después de su muerte se celebraba, no sin cierta ironía histórica, el primer concurso oficial de escuelas de samba de Río de Janeiro, símbolo de la consolidación de una música popular que ella había contribuido decisivamente a legitimar.

Olvido y redescubrimiento: la construcción de una memoria

La trayectoria póstuma de Chiquinha Gonzaga constituye en sí misma un objeto de estudio historiográfico. La primera biografía, escrita por la periodista y folclorista Mariza Lira y publicada en 1939 bajo el título “Chiquinha Gonzaga: grande compositora popular brasileira”, fijó durante décadas la imagen pública de la compositora, pero estudios académicos posteriores han señalado que ese texto fundacional contenía distorsiones y omisiones significativas, explicables en parte por el contexto sociopolítico de finales de los años treinta y por las limitaciones de acceso documental de la época. Tras esa primera biografía, la figura de Chiquinha se diluyó considerablemente en la memoria pública: hacia los años setenta, su nombre sobrevivía apenas asociado a la marchinha “Ó Abre Alas”, sin que existiera conciencia generalizada de la magnitud de su obra ni de su activismo político.

El verdadero redescubrimiento se produjo gracias al trabajo de la socióloga e investigadora Edinha Diniz, quien inició en 1977 una investigación de seis años sobre el archivo inédito de la compositora, entonces custodiado por la SBAT. El resultado, “Chiquinha Gonzaga: uma história de vida”, presentado en 1984 en el foyer del Theatro Municipal de Río de Janeiro, reconstruyó con rigor documental episodios hasta entonces desconocidos o distorsionados de su biografía, y desencadenó un proceso de recuperación crítica y popular sin precedentes: reediciones sucesivas del libro, grabaciones musicales, montajes teatrales, la miniserie televisiva de Rede Globo emitida en 1999, sambas-enredo dedicados a su figura y una creciente producción académica. En 2005, el acervo documental de Chiquinha, antes depositado en la SBAT, fue transferido al Instituto Moreira Salles, institución que hoy custodia también el archivo de investigación reunido por la propia Diniz. En 2012, la Ley 12.624 instituyó el 17 de octubre, fecha de su nacimiento, como el Día Nacional de la Música Popular Brasileña, culminando un proceso de institucionalización de su memoria que hubiera resultado inimaginable a mediados del siglo XX.

Perspectiva crítica: lo demostrado y lo mitificado

Conviene distinguir, sin embargo, entre los hechos sólidamente documentados y ciertas capas de mitificación que la narrativa de redescubrimiento ha depositado sobre su figura. Que fue la primera mujer en dirigir una orquesta en Brasil, que compuso “Ó Abre Alas” en 1899 y que lideró la fundación de la SBAT en 1917 son datos respaldados por documentación de archivo y prensa de época. Otros aspectos de su leyenda —el número exacto de sus composiciones, que las fuentes sitúan de manera dispar entre unas trescientas obras publicadas y cifras que superan las dos mil si se cuentan piezas menores y arreglos— responden más a estimaciones acumuladas por la tradición biográfica que a un catálogo crítico exhaustivo, tarea todavía pendiente para la musicología brasileña. Asimismo, la primera biografía de Mariza Lira, escrita bajo las convenciones morales de su tiempo, tendió a suavizar los episodios de mayor fricción social —los abandonos conyugales, la maternidad fuera del matrimonio, la cercanía con ambientes populares racializados— en favor de una imagen más conciliadora con los valores de la época, distorsión que la investigación posterior de Diniz contribuyó a corregir, aunque no sin introducir, según la propia autora ha reconocido, cierta identificación personal con su biografiada. La condición racial de Chiquinha —hija de una mujer negra, descrita en las fuentes alternativamente como “mulata” o “mestiza”— constituye otro punto en el que la historiografía reciente, especialmente la de orientación feminista y decolonial, ha insistido con mayor énfasis que las biografías de mediados de siglo XX, que tendían a subrayar su ascendencia paterna aristocrática por encima de su herencia materna.

Legado

El legado de Chiquinha Gonzaga se despliega en varios planos simultáneos. En el musical, contribuyó decisivamente a la formación del choro como género y a la incorporación de la música popular urbana —maxixes, lundus, tangos brasileños— en espacios antes reservados a la música de concierto europea, tendiendo un puente que compositores posteriores de la música popular brasileña reconocerían como fundacional. En el social, su activismo abolicionista y republicano, sostenido con métodos tan concretos como la venta puerta a puerta de partituras para financiar manumisiones, la sitúa entre las figuras que combinaron creación artística y compromiso cívico de manera indisociable. En el gremial, la fundación de la SBAT en 1917 anticipó en varias décadas los marcos legales de protección autoral que hoy se dan por descontados en la industria musical brasileña. Y en el simbólico, su trayectoria personal —marcada por dos rupturas matrimoniales, el repudio familiar y una vida profesional sostenida en solitario durante buena parte de su juventud— la convirtió, ya en el relato historiográfico contemporáneo, en un antecedente temprano de la reivindicación de la autonomía femenina dentro de un campo artístico y político dominado por hombres.

Conclusión

La historia de Chiquinha Gonzaga no es solamente la de una compositora prolífica ni la de una pionera de efemérides —primera batuta, primera chorona, primera marcha de carnaval—; es, sobre todo, la historia de cómo una sociedad esclavista y patriarcal intentó, y finalmente no logró, silenciar una voz que se abrió camino desde los márgenes dobles de su condición racial y de género. Que su nombre haya atravesado casi medio siglo de olvido antes de ser recuperado por el trabajo minucioso de una investigadora posterior no es un dato anecdótico, sino la prueba de cuán selectiva puede ser la memoria cultural de una nación respecto a quienes la construyeron desde posiciones subalternas.

Comprender a Chiquinha Gonzaga en su complejidad —sus logros documentados, sus zonas de mito, sus contradicciones personales y su lugar exacto en la genealogía de la música popular brasileña— permite entender algo más amplio que su biografía individual: el modo en que la cultura popular de un país se abre paso, casi siempre a contracorriente, hasta convertirse en patrimonio reconocido de todos.

Bibliografía

  • Diniz, Edinha. (2009). Chiquinha Gonzaga: uma história de vida (ed. revisada y actualizada). Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor / Instituto Moreira Salles. (1.ª ed. 1984).
  • Lira, Mariza. (1939). Chiquinha Gonzaga: grande compositora popular brasileira. Río de Janeiro: Coleção MPB.
  • Magaldi, Christina. “Gonzaga, Chiquinha.” En Grove Music Online. Oxford Music Online.
  • Freire, Vanda Lima Bellard; Portella, Angela Celis H. (2010). “Mulheres pianistas e compositoras, em salões e teatros do Rio de Janeiro (1870-1930)”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2).
  • Instituto Moreira Salles. Acervo Chiquinha Gonzaga e arquivo de pesquisa de Edinha Diniz. Reserva Técnica Musical, IMS, Río de Janeiro.
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