Entre Asturias y México quedó suspendida la vida de María Teresa Prieto, una compositora que comenzó a construir su verdadero catálogo después de los cuarenta años y convirtió el exilio en música. Sus sinfonías unieron el recuerdo de su tierra, el contrapunto de Bach y las corrientes musicales que encontró en México. ¿Por qué una creadora tan singular cayó en el olvido? ¿Y por qué México terminó conservando mejor su memoria que España?

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📷 Imagen generada por Meta AI para El Candelabro. © DR

María Teresa Prieto: la sinfonista asturiana que México recordó mejor que España

Hubo una compositora cuyas sinfonías dirigió Carlos Chávez, cuyo cuarteto de cuerda ganó un premio nacional en la España franquista sin que el jurado supiera que la autora residía, desde hacía veinte años, entre los exiliados republicanos de Ciudad de México, y que sin embargo desapareció casi por completo de las historias de la música española durante más de tres décadas. Esa paradoja —reconocimiento en vida, silencio después de la muerte— resume el destino de María Teresa Prieto Fernández de la Llana (Oviedo, 1896 – Ciudad de México, 1982), una de las figuras más singulares de lo que la musicología ha llamado la “Generación de la República” o “Generación del 27” musical, y probablemente la compositora española de mayor catálogo sinfónico que trabajó fuera de España en el siglo XX.

Contexto: la Generación de la República y el trasterramiento de 1936

Prieto perteneció a la misma generación de compositores que, en literatura, se agrupa en torno al centenario de Góngora de 1927: Rodolfo Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga. Era una generación formada bajo el magisterio de Manuel de Falla y las corrientes neoclásicas europeas, y que la Guerra Civil española (1936-1939) dispersó de manera abrupta. Buena parte de ese grupo terminó en México, país que, bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas, ofreció acogida institucional a miles de republicanos españoles. El filósofo José Gaos acuñó para esa experiencia el término “transterrado”, preferible al de “exiliado” para describir a quienes, como Prieto, no habían sido perseguidos políticamente en sentido estricto pero vieron su vida partida en dos por la guerra. México, en esos años, vivía además el auge del nacionalismo musical posrevolucionario impulsado por Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce y Julián Carrillo, un ambiente que combinaba la recuperación del folclore indígena y mestizo con una apertura simultánea a las vanguardias europeas. En ese cruce de nostalgias —la española y la mexicana— se instaló la obra de Prieto.

Formación en Oviedo y Madrid

Nacida en Oviedo (las fuentes oscilan entre 1895 y 1896; la tesis doctoral de referencia sobre la compositora emplea 1895, mientras que el Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia y buena parte de la bibliografía posterior fijan 1896, sin que exista hasta hoy un documento de nacimiento públicamente contrastado que zanje la discrepancia), María Teresa creció en una familia asturiana de clase media con fuerte inclinación musical: sus padres alentaron a todos los hermanos a estudiar piano, canto o violín. Quedó huérfana de padre siendo niña, circunstancia que sus biógrafos han señalado como origen del tono melancólico que recorrería después buena parte de su obra. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Oviedo y recibió clases de piano de Saturnino del Fresno, quien le transmitió una devoción por Johann Sebastian Bach que se convertiría en el eje estético de toda su producción posterior. Más tarde se trasladó a Madrid, donde cursó piano con José Cubiles y armonía con Benito García de la Parra en el Conservatorio; fue este último quien la introdujo en el sistema modal —el uso de los antiguos modos gregorianos y su contrapunto asociado—, procedimiento que se convertiría en la marca de identidad más reconocible de su catálogo. Hacia 1936, con cuarenta años cumplidos, su producción propia era todavía mínima: apenas una miniatura pianística, “Escena de niños”, publicada en la revista Música en 1917. Prieto era, hasta ese momento, una intérprete y estudiosa más que una compositora activa.

El viaje a México y el ambiente de San Ángel

El estallido de la Guerra Civil cambió ese equilibrio. Su hermano Carlos Prieto, instalado en México desde 1922 y beneficiario de una posición económica desahogada como empresario, la convenció de embarcar hacia América. Llegó a Ciudad de México en los últimos días de 1936 —el 1 de diciembre según algunas fuentes, el 1 de noviembre según otras, discrepancia que tampoco ha sido resuelta de modo definitivo— y se instaló en el ático de la casa familiar en San Ángel, al suroeste del Valle de México. Carlos Prieto había ayudado ya a otros exiliados españoles, entre ellos Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar y Jesús Bal y Gay, y su casa se convirtió en un punto de encuentro de músicos e intelectuales, entre los que se contaban Chávez, Darius Milhaud, Ígor Stravinski y el director austriaco Erich Kleiber. En ese ambiente, protegida de las urgencias económicas que sufrieron otros transterrados, María Teresa pudo dedicarse por primera vez de manera sistemática a la composición, ya con cuarenta años cumplidos.

Los maestros americanos: Ponce, Chávez, Halffter, Milhaud

Su formación mexicana se articuló en torno a cuatro figuras. Estudió primero con Manuel M. Ponce, el gran referente del nacionalismo musical mexicano, bajo cuya disciplina compuso sus primeras piezas de estilo todavía académico; pronto, sin embargo, decidió apartarse de esa tutela para buscar un lenguaje más personal. Dos años después pasó a formarse con Carlos Chávez, quien terminaría dirigiendo el estreno de la mayor parte de sus obras orquestales y se convertiría en su principal valedor en el circuito sinfónico mexicano. A través de Rodolfo Halffter, compañero de generación y ya asentado también en México, se acercó de manera tardía y personal a la técnica dodecafónica. Y entre 1946 y 1947 realizó dos cursos con Darius Milhaud en el Mills College de Oakland, California, experiencia que amplió su horizonte armónico e introdujo un cromatismo nuevo en obras como el “Adagio y fuga” para violonchelo y orquesta (1948). Esta acumulación de magisterios explica por qué su música no puede adscribirse limpiamente a una sola escuela: en ella conviven el modalismo hispánico aprendido en Madrid, el nacionalismo mexicano de Ponce, el rigor formal de Chávez, ecos del Grupo de los Seis por vía de Milhaud y, en su última etapa, un dodecafonismo asimilado con libertad.

Madurez creativa: sinfonías y música de cámara

Su primer ensayo orquestal, “Impresión sinfónica”, data de 1940. A partir de ahí encadenó un catálogo sinfónico notablemente extenso para una compositora que había empezado tan tarde: la “Sinfonía asturiana” (Sinfonía nº1, 1942, estrenada en 1943 en el Palacio de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica de México bajo la batuta de Chávez), la “Sinfonía breve” (1945), “Variaciones y fuga” (1946), la “Sinfonía de la danza prima” (Sinfonía nº3, 1951, inspirada en el baile colectivo tradicional asturiano y estrenada también bajo dirección de Chávez), la “Sinfonía cantabile” (1956) y, como cierre de su producción orquestal, “Tema variado y fuga” (1963-1967), su incursión más decidida en el lenguaje dodecafónico. En paralelo desarrolló tres cuartetos de cuerda, de los cuales el tercero, el “Cuarteto modal” (1957), construido sobre cuatro movimientos escritos respectivamente en los modos dórico, lidio, eólico y jónico, le valió en 1958 el Premio Samuel Ros de música de cámara en Madrid, presentado bajo el seudónimo de “México” sin que el jurado franquista conociera la identidad de la exiliada asturiana que lo firmaba. Compuso también para arpa —instrumento que ella misma interpretaba con destreza, faceta que buena parte de sus biógrafos ha pasado por alto—, así como piezas vocales con orquesta de título recurrentemente contemplativo: “Oración de quietud” (1949), “Palabras divinas”, “Odas celestes” (1947).

Una estética de la nostalgia y el contrapunto

Los especialistas coinciden en describir su lenguaje como marcado por una extrema sencillez formal, alejada de todo alarde virtuosístico, y por una nostalgia constante de la Asturias perdida: títulos como “Sinfonía asturiana”, “Cuadro de la naturaleza: Asturias” (1958) o la propia “Sinfonía de la danza prima” convierten el folclore astur en materia sinfónica del mismo modo en que sus colegas mexicanos convertían el folclore indígena en música nacionalista. A esa nostalgia geográfica se suma una nostalgia estilística: su devoción por Bach y por la fuga barroca —presente hasta en sus últimas obras dodecafónicas, tituladas significativamente “Tema variado y fuga” o “Doble fuga en Do mayor” (1971)— revela a una compositora que buscaba, en las estructuras contrapuntísticas más antiguas, un anclaje frente al desarraigo biográfico. Quienes la trataron describen además un temperamento retraído hasta el extremo: vivía recluida en el torreón de la casa de San Ángel, donde llegó a hacerse subir la comida mediante un pequeño montacargas para no interrumpir el trabajo compositivo, ajena a la vida social y refractaria a cualquier forma de reconocimiento mundano.

Últimos años y muerte

Pese a las invitaciones oficiales que recibió durante el franquismo, Prieto no regresó nunca de manera definitiva a España, actitud que sus biógrafos interpretan como rechazo político al régimen surgido de la guerra que la había desplazado; solo viajó brevemente en 1958 para recoger el Premio Samuel Ros, y cuando llegó la democracia española en 1975 su edad avanzada hacía ya inviable cualquier retorno. Murió en su casa de Ciudad de México el 24 de enero de 1982, a los 85 o 86 años según se tome como referencia 1896 o 1895.

Olvido y redescubrimiento historiográfico

La muerte de Prieto coincidió con el cierre casi completo del interés musicológico por su figura. Su condición de transterrada la había alejado del circuito español en vida, y tras su fallecimiento su nombre desapareció también del panorama musical mexicano en el que había desarrollado su carrera con reconocimiento real —programada regularmente en la temporada de Bellas Artes durante los años cuarenta y cincuenta—. Durante más de tres décadas, el único trabajo académico de referencia sobre ella fue un artículo de 1978 del musicólogo Emilio Casares Rodicio, publicado en el Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, que ofrecía una primera biografía sumaria y un catálogo cronológico comentado. No fue hasta la tesis doctoral de Tania Perón Pérez, leída en la Universidad de Oviedo en 2014 bajo dirección de Ramón Sobrino Sánchez —con el propio Casares como presidente del tribunal— cuando la figura de Prieto recibió un estudio sistemático y riguroso, ampliado después en el volumen “La compositora asturiana María Teresa Prieto (1895-1982): creación y añoranza en el México del siglo XX” (2020). Ese trabajo, apoyado en artículos previos de la misma autora sobre la relación de Prieto con Carlos Chávez, ha permitido reconstruir con precisión el catálogo y situar a la compositora dentro de la historiografía de la Generación de la República. En paralelo, la recuperación sonora ha avanzado por vía discográfica: el violonchelista Carlos Prieto —sobrino de la compositora— grabó su obra sinfónica completa junto a la Orquesta Ciudad de Córdoba bajo la dirección de José Luis Temes, mientras que el Cuarteto Diapente incluyó su “Cuarteto modal” en el disco “Cuartetos, cuatro compositoras del siglo XX” (2010) y el dúo Fanlo-Amorós grabó su “Adagio y fuga” en el álbum “Spanish Cello Sonatas” (2017).

Perspectiva crítica

Conviene, sin embargo, no convertir esta recuperación en una hagiografía compensatoria. Buena parte de lo que hoy se sabe sobre Prieto procede de un número reducido de fuentes —esencialmente la tesis de Perón Pérez y el artículo pionero de Casares—, lo que significa que el consenso historiográfico es todavía frágil y que fechas, catálogos y hasta el año exacto de nacimiento siguen sin resolverse del todo. Su relativo silencio biográfico —dejó pocos testimonios propios, y su correspondencia personal apenas ha sido estudiada— obliga a los investigadores a reconstruir su interioridad sobre todo a partir de la propia música y de testimonios indirectos de terceros, lo que introduce inevitablemente un margen de interpretación. Cabe preguntarse también si la protección económica que le proporcionó su hermano Carlos —una situación excepcional entre los exiliados republicanos, la mayoría de los cuales tuvo que sobrevivir mediante el ejercicio profesional inmediato— no fue, paradójicamente, tanto una ventaja como un factor de aislamiento social que reforzó su tendencia al retraimiento y, con ello, la posterior desmemoria sobre su obra.

Conclusión

La trayectoria de María Teresa Prieto condensa, mejor que muchas biografías más conocidas, la experiencia del exilio republicano español en su vertiente menos estudiada: la de quienes no llegaron a México en la indigencia sino protegidos por redes familiares, y que sin embargo padecieron el mismo desarraigo cultural e identitario que sus compañeros de generación. Su obra —un catálogo sinfónico y camerístico construido tardíamente, a partir de los cuarenta años, y sostenido por una fidelidad casi obsesiva al contrapunto bachiano y al modalismo hispánico— constituye un puente sonoro entre la Asturias perdida y el México que la acogió, y su historia de reconocimiento en vida seguido de olvido póstumo ilustra con particular claridad cuánto de la memoria musical del exilio republicano sigue dependiendo, todavía hoy, de un trabajo de recuperación archivística apenas iniciado.

Bibliografía

Casares Rodicio, E. (1978). [Estudio biográfico sobre María Teresa Prieto]. Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, RIDEA, (95).

Perón Pérez, T. (2012). María Teresa Prieto: la compositora olvidada. Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical, 121, 27–46. Instituto Nacional de Bellas Artes y CONACULTA, México.

Perón Pérez, T. (2012). María Teresa Prieto y Carlos Chávez: paradigma de la fructífera relación de México y España a mediados del siglo XX. Cuadernos de Música Iberoamericana, 23, 68–86. ICCMU, Madrid.

Perón Pérez, T. (2020). La compositora asturiana María Teresa Prieto (1895-1982): creación y añoranza en el México del siglo XX. Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones.

Real Academia de la Historia. (s.f.). María Teresa Prieto y Fernández de la Llana. En Diccionario Biográfico electrónico. Real Academia de la Historia, Madrid.

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