Entre los callejones de El Cairo y el sonido hipnótico de un antiguo ritual de posesión nació una de las historias menos conocidas de la música del siglo XX. En 1944, Halim El-Dabh grabó, manipuló y transformó aquellos sonidos mediante tecnología magnética, anticipando prácticas que después definirían la música concreta y la electrónica moderna. ¿Cómo pudo surgir esta innovación lejos de los grandes centros europeos? ¿Cuántos orígenes olvidados permanecen aún ocultos en la historia cultural?

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Halim El-Dabh y la expresión del zar: una prehistoria cairota de la música concreta

En 1944, mientras la Segunda Guerra Mundial convertía El Cairo en un inmenso espacio logístico aliado y los estudios de radio europeos aún no habían formulado la estética de la música concreta, un joven ingeniero agrónomo egipcio cargó un magnetófono de alambre hasta un lugar donde un grupo de personas celebraba un ritual de posesión llamado zar. No se proponía hacer etnografía académica ni llevaba un manifiesto estético bajo el brazo. Quería capturar aquel sonido, que le fascinaba desde tiempo atrás. Luego, en su casa, hizo algo que muy pocas personas habían hecho hasta entonces: intervino la máquina. Cambió la velocidad de reproducción, invirtió el orden de la grabación, superpuso fragmentos, dejó que el ruido de fondo se volviera parte de la música. Del documento sonoro nació una obra, Ta’abir al-Zar (La expresión del zar), que décadas después sería reconocida como uno de los gestos fundacionales, quizá el primero, de la música concreta. El nombre de aquel joven era Halim El-Dabh.

Este ensayo no se propone reconstruir la biografía completa de un compositor que vivió noventa y seis años y trabajó en dos continentes; prefiere detenerse en el momento en que su trayectoria se cruzó con la tecnología y el ritual para producir un acontecimiento que la historiografía musical tardó décadas en registrar. ¿Cómo fue posible que un país situado en los márgenes de la vanguardia europea anticipara en cuatro años las prácticas que Pierre Schaeffer haría famosas en París? ¿Qué significa que una de las obras que reclaman el título de “música concreta” tuviera como materia un rito egipcio de sanación? ¿Por qué ese origen fue durante tanto tiempo ignorado, y qué consecuencias tiene para nuestra manera de narrar la historia de la música electrónica? A estas preguntas intentará responder un recorrido que va de una ceremonia popular en El Cairo a los estudios electrónicos de París y Nueva York, y de allí a las aulas de Ohio.

El Cairo, 1944: coordenadas de un mundo en transición

Para comprender la singularidad del gesto de El-Dabh es necesario situarse en el Egipto de la primera mitad de los años cuarenta. El país era formalmente independiente desde 1922, pero la presencia militar y política británica continuaba siendo decisiva; la monarquía de Faruq, instalada en el trono en 1936, oscilaba entre el nacionalismo retórico y una dependencia tutelada de Londres. Durante la guerra, el territorio egipcio se convirtió en una base fundamental de los ejércitos aliados en el norte de África. El Cairo, ciudad de más de un millón de habitantes, combinaba palacios de estilo europeo, barrios populares densos, cines, cabarets, editoriales, una universidad activa y una industria cultural emergente que incluía la radio, el cine y el disco. La vida musical era extraordinariamente variada: coexistían la tradición árabe clásica y popular, el teatro musical, la música de concierto de influencia europea y las múltiples prácticas rituales y folclóricas del país y de sus vecinos.

Entre esas prácticas se encontraba el zar. De origen incierto, aunque con claros vínculos con el noreste de África —Etiopía y Sudán son las regiones que con mayor frecuencia se citan—, el zar era un culto de posesión y sanación extendido en Egipto, sobre todo entre mujeres y en sectores populares. En una ceremonia de zar, un grupo de participantes, guiado por una líder ritual femenina, ejecutaba tambores, cantos, danzas y ofrendas con el fin de aplacar a los espíritus que habían “atrapado” a un enfermo. Los sonidos del tambor, los cantos repetitivos, las palmas y a veces los instrumentos metálicos formaban un entramado rítmico denso, hipnótico, que podía durar muchas horas. Para la medicina oficial y para las élites modernizadoras, el zar era un resto de superstición; para una parte de la población, era un recurso terapéutico real, un espacio femenino de sociabilidad y una forma de dar nombre a los padecimientos. No fue casualidad que el Estado y la radio mostraran hacia él una atención ambivalente, mitad curiosidad etnográfica, mitad deseo de control.

En ese contexto, la grabación magnética era una novedad absoluta. Aunque los primeros experimentos de grabación magnética sobre hilo de acero databan de finales del siglo XIX y las máquinas comerciales se habían desarrollado en los años treinta y cuarenta, su uso fuera de ámbitos técnicos o radiofónicos era excepcional. El magnetófono de alambre permitía registrar sonidos, borrarlos, sobregrabar y, mediante el cambio de velocidad o la inversión del sentido de reproducción, transformarlos de manera radical. Lo que en la radio era una herramienta de registro documental podía convertirse, en manos de alguien con oído y curiosidad, en un instrumento de composición. Halim El-Dabh fue, en 1944, una de esas manos.

Un ingeniero que oía el mundo de otra manera

Halim Abdul Messieh El-Dabh nació en El Cairo el 4 de marzo de 1921, en el seno de una familia cuya onomástica —el segundo nombre remite a “siervo del Mesías”— sugiere un entorno cristiano copto. De su infancia y juventud se conservan pocos detalles precisos; las fuentes coinciden en que desde niño mostró un interés intenso por la música, que estudió piano y composición de manera más o menos formal, y que se sintió atraído tanto por el repertorio occidental como por las músicas de su propio entorno. Era una doble escucha poco común. Los jóvenes egipcios de clase media educada tendían a considerar la música europea como sinónimo de modernidad y las músicas locales como patrimonio o folclore; El-Dabh, en cambio, parece haberlas tratado desde el principio como materiales vivos, capaces de dialogar entre sí.

La decisión de estudiar ingeniería agrícola en la Universidad Rey Fuad I (luego Universidad de El Cairo) respondió a una necesidad práctica más que a una vocación artística: la música no ofrecía en aquel Egipto una carrera estable, y la familia probablemente esperaba de él una profesión útil. El-Dabh se graduó y trabajó algún tiempo en labores relacionadas con la agricultura, pero la música siguió ocupando el centro de sus intereses. Fue en esos años de juventud cuando comenzó a acercarse al zar, no como observador distante, sino como oyente fascinado. Había algo en aquel sonido —la percusión insistente, las voces que se entrecruzaban, la manera en que la repetición producía éxtasis— que consideraba digno de ser escuchado con atención. Y tenía a su disposición, al menos temporalmente, la tecnología que permitía hacerlo: un magnetófono de alambre que le fue facilitado, según su propio relato, por una estación de radio. Las versiones difieren sobre el canal exacto: algunas fuentes mencionan la radio estatal egipcia, otras una emisora vinculada a las fuerzas británicas o una instalación radiofónica a la que el joven tuvo acceso por mediación de conocidos. Lo que no parece estar en discusión es la fecha ni el lugar de la escucha: El Cairo, 1944.

La noche del zar: el experimento de 1944

El relato que el propio El-Dabh ofreció en entrevistas, y que ha sido recogido y transmitido por sus biógrafos, es el de una experiencia de captura y transformación. Tras obtener el magnetófono, el joven grabó una ceremonia de zar, probablemente en El Cairo. No se conoce con certeza el lugar exacto —algunas versiones hablan de un santuario popular, otras de la casa de una familia que celebraba el rito—; tampoco se sabe cuánto duró la grabación original. Lo que El-Dabh contó con insistencia fue lo que hizo después, ya en su casa, con la máquina: escuchó el material a distintas velocidades, invirtió la dirección de la reproducción, seleccionó fragmentos, los superpuso y los montó. La voz de las posesas, el golpe del tambor y los cantos quedaron así sometidos a una manipulación que los transformaba en otra cosa: texturas sonoras, gestos musicales, un discurso que ya no era ni documental ni funcionalmente ritual, sino contemplativo y expresivo.

De ese material nació Ta’abir al-Zar, una pieza fechada en 1944 que ha pasado a la historia como una de las primeras obras electroacústicas de la música occidental. Es necesario subrayar “occidental”, porque la pieza surge de una práctica egipcia, pero se inscribe en el gesto compositivo que la modernidad europea llamaría “música concreta” a partir de 1948. La palabra ta’abir, “expresión”, es decisiva: El-Dabh no quería transcribir el rito ni hacer un reportaje sonoro; quería expresar, a través de él, una emoción y una forma. Esa intención estética, aplicada a la manipulación de una grabación, es lo que separa su experimento de la mera curiosidad técnica.

La historia de la pieza, sin embargo, contiene elementos que conviene matizar. Las fuentes no siempre coinciden en la fecha exacta de la primera audición pública ni en el formato original. Algunas presentaciones posteriores de El-Dabh, sobre todo a partir de los años cincuenta, reelaboraron el material del zar en versiones nuevas, con mejor tecnología de cinta y estéreo. La versión que hoy se escucha y que se cita en los estudios es, en muchos casos, una refinación posterior del material original. Eso no invalida la datación de 1944 para el experimento inicial, pero obliga a no imaginar aquella pieza primigenia como una obra fija y pulida al modo de las producciones actuales. Era, probablemente, un objeto sonoro breve, rico en accidentes, realizado con una máquina ruidosa y con una técnica todavía artesanal. Su audacia no estaba en la perfección técnica, sino en la decisión de escuchar el mundo con la tecnología como filtro compositivo.

Ta’abir al-Zar y el lugar de El-Dabh en la historia de la música concreta

Cuando los historiadores de la música electrónica describen los orígenes del género, suelen remitirse al París de finales de los años cuarenta. Entre 1948 y 1952, Pierre Schaeffer, técnico e ingeniero de la Radiodiffusion-Télévision Française, comenzó a experimentar con discos de acetato y luego con cinta magnética, hasta elaborar una estética denominada musique concrète. El término quería destacar que la música se construía directamente con sonidos grabados —ruidos, voces, objetos—, sin pasar por la notación abstracta. En 1948 Schaeffer presentó sus Cinq études de bruits, y en 1952 publicó el libro À la recherche d’une musique concrète, que funciona como manifiesto y como crónica de sus investigaciones. Esa fecha ha funcionado durante décadas como acta fundacional.

Pero la cronología de El-Dabh rompe la comodidad de ese relato. Si aceptamos, como hacen hoy numerosos investigadores, que Ta’abir al-Zar fue realizada en 1944 mediante procesamiento de grabación magnética, entonces la técnica precedió en cuatro años a los primeros estudios de Schaeffer. Es cierto que en los años treinta hubo experimentos aislados de manipulación de discos y de sonido en el cine —músicos como Paul Hindemith y Ernst Toch jugaron con discos de 78 revoluciones en Alemania, y el cine sonoro había explorado la deformación del registro—, y que la idea de componer con sonidos grabados flotaba en el ambiente técnico de la época. Pero el caso de El-Dabh es notable porque combina tres elementos en una fecha temprana: una grabación magnética, un material sonoro de origen ritual y una intención artística explícita. Nada indica que Schaeffer conociera el experimento de El-Dabh; la coincidencia, más que una influencia, documenta que la modernidad musical podía brotar en contextos geográficos y culturales muy alejados entre sí.

No es casual, pues, que en los últimos años Ta’abir al-Zar aparezca citada en las historias de la música electrónica, a menudo con la fórmula prudente de “una de las primeras obras de música concreta”. La palabra “una” importa. Algunos especialistas prefieren reservar la paternidad de la música concreta a Schaeffer, porque él fue quien elaboró la teoría, la metodología y la comunidad de práctica que convirtieron la experimentación en movimiento. Otros, en cambio, sostienen que la prioridad cronológica de El-Dabh obliga a revisar el relato fundacional. Esta discusión no es meramente técnica: pone en juego quién tiene derecho a ser reconocido como origen de un género, y revela que las historias de la música fueron escritas, durante mucho tiempo, desde una geografía restringida.

La pieza de El-Dabh, además, posee una particularidad que la vuelve singular dentro del repertorio temprano. Mientras que las primeras obras de Schaeffer utilizaban ruidos urbanos, sonidos de ferrocarriles, ollas o instrumentos clásicos, la materia prima de Ta’abir al-Zar era una práctica sonora no occidental, ya oficialmente marginada por la modernización egipcia. El-Dabh no tomó el zar como “documento étnico” para ilustrar una teoría universalista; lo tomó como música, como sonido vivo, y lo transformó sin borrar su identidad. En esa elección hay una postura estética implícita: la música contemporánea no tenía por qué definirse únicamente en diálogo con la tradición europea, sino que podía alimentarse de los repertorios populares y rituales de su propio entorno. Esa actitud, que hoy parece evidente, era rara en los años cuarenta y constituye uno de los rasgos más potentes de la figura de El-Dabh.

De Egipto a Estados Unidos: una carrera transnacional

A finales de la década de 1940, con la pieza del zar aún casi desconocida, El-Dabh tomó una decisión que marcaría el resto de su vida: viajar a los Estados Unidos. En 1950 obtuvo una beca Fulbright, el programa del gobierno estadounidense destinado a estudiantes e investigadores extranjeros, y fue, según se ha señalado en varias semblanzas, uno de los primeros estudiantes egipcios beneficiarios de ese programa. Se instaló en Nueva York e inició una etapa de formación intensa. Estudió en la Juilliard School y más tarde en la Universidad de Brandeis, en Massachusetts, donde trabajó con el compositor Irving Fine, uno de los nombres centrales del neoclasicismo estadounidense de posguerra. Pasó también por el centro de verano de Tanglewood, uno de los espacios más prestigiosos de la música contemporánea estadounidense, donde coincidió con figuras de la generación que definió el gusto musical de la época.

Durante esos años El-Dabh no abandonó su interés por el sonido egipcio y africano. Al contrario: la distancia le permitió pensarlo de otro modo. La formación académica estadounidense le dio herramientas de composición, orquestación y análisis que aplicó a un material que ya no concebía como folclore, sino como lenguaje. Esta doble pertenencia —Egipto y Estados Unidos— sería a la vez su riqueza y su condena. Nunca terminó de encajar del todo en los cánones nacionales de ninguno de los dos países: para la institución musical egipcia era un compositor de vanguardia que trabajaba en el extranjero; para la estadounidense, un extranjero con un acento sonoro inclasificable.

Columbia-Princeton, la electrónica y Martha Graham

A mediados de los años cincuenta, El-Dabh entró en contacto con el Columbia-Princeton Electronic Music Center, el laboratorio de música electrónica más importante de los Estados Unidos, fundado por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky. Allí tuvo acceso a cintas magnéticas, generadores, filtros y demás equipamiento que le permitió retomar, con medios muy superiores a los del magnetófono de alambre cairota, la exploración que había comenzado en 1944. Fue un momento decisivo: el experimento aislado de El Cairo se convirtió en obra de estudio. De esa etapa procede Leiyla and the Poet (1959), una de sus piezas electrónicas más conocidas, construida a partir de la manipulación de voces y sonidos, y que puede escucharse como una continuación madura del proyecto iniciado con el zar. En ella se advierten las enseñanzas de la música concreta, pero tamizadas por un imaginario sonoro africano y oriental que le daba un carácter propio.

En paralelo, El-Dabh comenzó una colaboración con la bailarina y coreógrafa Martha Graham, una de las figuras fundacionales de la danza moderna estadounidense. Para Graham compuso varios ballets, entre ellos Clytemnestra (1958), que le dio notoriedad en el medio neoyorquino y le abrió las puertas de los grandes escenarios. La relación con Graham fue productiva y a la vez tensa: la coreografía imponía tiempos y funciones al músico, mientras que la escritura de El-Dabh, con su gusto por la textura y la sonoridad ritual, desbordaba con frecuencia el marco del ballet convencional. La colaboración, sin embargo, demuestra algo importante: que su lenguaje, lejos de quedar encerrado en el laboratorio electrónico, podía dialogar con la escena y con el cuerpo, dos territorios donde el ritmo y la repetición —elementos centrales de su escucha del zar— encontraban un sentido inmediato.

África, la etnomusicología y la búsqueda de una identidad sonora

A lo largo de los años sesenta, El-Dabh profundizó en su vocación etnomusicológica. Viajó por África —Etiopía, Mali, Senegal, Níger, el Congo y otras regiones aparecen en los relatos de sus giras y proyectos— y estudió prácticas musicales locales, con particular atención a los tambores y a las técnicas de percusión. Esa labor no era un pasatiempo exótico: era la búsqueda de las raíces y de las conexiones que el Egipto moderno había reprimido o marginalizado. El-Dabh sostenía, en la línea de ciertas corrientes panafricanistas de la época, que la música egipcia no podía comprenderse del todo separada de los sustratos africanos que la modernización había intentado borrar, y que el zar era precisamente uno de esos puentes.

Aquí aparece una tensión intelectual que conviene subrayar: El-Dabh fue a la vez moderno y tradicionalista, vanguardista y folclorista. Mantuvo una actitud ambivalente respecto a las instituciones culturales egipcias, que en los años del nacionalismo nasserista promovían un canon musical nacional; y también respecto a la academia estadounidense, que lo acogía pero no siempre comprendía su material. En medio de esas dos tradiciones, El-Dabh se construyó un espacio propio, hecho de préstamos, contaminaciones y traducciones. No fue un exiliado en el sentido trágico del término, pero tampoco un integrado. Fue, más bien, un viajero permanente, que llevaba consigo una biblioteca sonora hecha de zares, tambores y experimentos de laboratorio.

Kent State, la docencia y los años de madurez

En 1969 El-Dabh se incorporó como profesor a la Universidad de Kent State, en Ohio. Allí encontró un lugar desde el que transmitir su doble saber de compositor y etnomusicólogo, y fundó —o contribuyó decisivamente a consolidar— el Centro para el Estudio de las Músicas del Mundo, un espacio destinado a acercar a los estudiantes estadounidenses a tradiciones musicales no occidentales. En Kent State desarrolló una intensa actividad docente y compositiva, escribiendo obras corales, sinfónicas, electrónicas y de cámara, y publicando estudios sobre técnicas de percusión y sobre músicas africanas que siguen siendo citados.

Su estancia en Kent State coincidió con uno de los episodios más trágicos de la historia estadounidense: el 4 de mayo de 1970, la Guardia Nacional de Ohio disparó contra estudiantes que protestaban por la invasión estadounidense de Camboya, matando a cuatro e hiriendo a varios más. El-Dabh, que era profesor en el campus, vivió el acontecimiento como una conmoción personal y colectiva. El impacto de la masacre marcó a la comunidad universitaria y, según han señalado sus biógrafos, dejó huella en la sensibilidad del compositor, que a partir de esos años intensificó su reflexión sobre la violencia, la justicia y el papel del arte. La relación entre su música y el contexto político de la época —la guerra de Vietnam, la contracultura, los movimientos por los derechos civiles— es un aspecto que con frecuencia queda fuera de las semblanzas puramente musicales, pero que ayuda a comprender sus decisiones estéticas de madurez.

Últimos años, muerte y memoria

El-Dabh continuó componiendo y enseñando hasta edades avanzadas. Se jubiló de Kent State en los años noventa, pero mantuvo una actividad constante: concedió entrevistas, participó en festivales, revisó y editó grabaciones antiguas, y vio cómo su obra temprana comenzaba por fin a ser reconocida internacionalmente. En 2001, la aparición de grabaciones de sus cintas históricas —entre ellas versiones del material del zar— acercó su nombre a un público nuevo, el de la música experimental y electrónica contemporánea, que encontró en él a un antecesor insospechado.

Halim El-Dabh murió el 2 de septiembre de 2017 en Kent, Ohio, a los noventa y seis años. Su muerte generó obituarios en medios especializados y en la prensa estadounidense y egipcia, en los que se lo recordó como pionero de la música electrónica, compositor de una obra vasta y puente entre culturas. Fue, en cierto modo, el reconocimiento tardío de una figura que había trabajado toda su vida en los márgenes de los relatos oficiales.

Olvido, redescubrimiento y recepción historiográfica

La historia de la recepción de El-Dabh es, en sí misma, reveladora. Durante décadas, su nombre fue prácticamente desconocido para los historiadores de la música electrónica, que situaban los orígenes del género en París y en Colonia. Solo a partir de los años noventa y, sobre todo, de los 2000, comenzó a ser recuperado. Contribuyeron a ello varios factores: la publicación de la monografía de Denise A. Seachrist sobre su vida y obra (The Musical World of Halim El-Dabh, 2003), el interés creciente por las genealogías no eurocéntricas de la modernidad musical, y el auge de la música experimental que reivindicó a los pioneros olvidados. La propia existencia de la Fundación Halim El-Dabh, así como la conservación de sus cintas y manuscritos en archivos estadounidenses, han permitido que investigadores accedan a materiales que antes eran inaccesibles.

La interpretación de su figura ha cambiado con el tiempo. En un primer momento fue visto como un compositor “exótico”, un egipcio que aportaba color local a la vanguardia estadounidense. Después, como un etnomusicólogo y un pedagogo. Más recientemente, como un pionero cuya obra obliga a reescribir la historia de la música concreta y de la música electrónica. Estas tres lecturas no se excluyen: se superponen y revelan que El-Dabh fue, a la vez, creador, investigador y maestro, y que su importancia no puede reducirse a una sola etiqueta.

Existen, sin embargo, discusiones historiográficas abiertas. La principal gira en torno a si puede atribuírsele el título de “inventor” de la música concreta. La respuesta más matizada, y la que hoy sostienen la mayoría de los especialistas, es que El-Dabh anticipó la técnica y la idea, pero no creó la teoría ni el movimiento; Schaeffer hizo esto último. Reconocer a El-Dabh como pionero no exige despojar a Schaeffer de su papel, sino ampliar el relato para que quepan ambos. Otra discusión, menos visible, tiene que ver con el grado de continuidad entre el experimento de 1944 y su obra posterior: ¿fue Ta’abir al-Zar un episodio aislado o el punto de partida de un proyecto coherente? La evidencia sugiere que fue un origen, pero un origen revisitado y transformado muchas veces a lo largo de su vida.

Legado e influencia

El legado de Halim El-Dabh es doble. Como compositor, dejó un corpus que abarca la electrónica, la orquesta, el ballet, el coral y la música de cámara. Como etnomusicólogo y docente, formó a generaciones de estudiantes y contribuyó a que la música no occidental dejara de ser una curiosidad en los planes de estudio estadounidenses. Su obra más citada, Ta’abir al-Zar, funciona hoy como emblema de un argumento más amplio: que la modernidad musical no fue un fenómeno exclusivamente europeo, y que las periferias —Egipto, África, el mundo árabe— produjeron sus propias vanguardias, a menudo con menos medios, menos reconocimiento y más obstáculos.

Su influencia se advierte en múltiples direcciones: en los compositores electrónicos que lo citan como precursor; en los estudios poscoloniales de la música, que lo usan para cuestionar el canon; en las escenas de la música experimental y del sound art, que valoran su uso del ritual y del ruido; y en el propio Egipto, donde su figura ha sido reivindicada como ejemplo de una modernidad nacional cosmopolita que el relato oficial había silenciado. Su nombre aparece cada vez con más frecuencia en los libros de historia de la música electrónica, aunque todavía, en muchos de ellos, como una nota al pie o una mención breve. La tarea de integrarlo plenamente en el relato está, en buena medida, en curso.

Conclusión

Halim El-Dabh es un caso que pone a prueba nuestras nociones de centro y periferia, de tradición y vanguardia, de documento y obra. En 1944, en una ciudad colonialmente tutelada, un joven ingeniero agrónomo con oído de compositor tomó un magnetófono, grabó un rito de posesión femenino y lo transformó en música. Hizo, sin saberlo, algo que la historia oficial tardaría décadas en reconocer. Su gesto no fue un accidente: fue el resultado de una doble escucha —la de la tradición egipcia y la de la modernidad técnica— que le permitió ver en el zar no un residuo del pasado, sino un material para el futuro.

Su vida posterior, entre Egipto y Estados Unidos, entre el laboratorio y el aula, entre el ballet y la etnomusicología, muestra a un creador que nunca se dejó reducir a una sola identidad. Esa irreductibilidad es, quizá, la razón de su olvido y también la razón de su redescubrimiento. En un momento en que la historia de la música electrónica se reescribe para dar cabida a voces que fueron silenciadas, la figura de El-Dabh resulta imprescindible: no como una anomalía exótica, sino como prueba de que la invención sonora del siglo XX fue más ancha, más plural y más temprana de lo que el relato eurocéntrico quiso admitir.

Escuchar hoy Ta’abir al-Zar es escuchar, a la vez, un rito, una máquina y una pregunta: ¿cuántos otros orígenes de la modernidad musical permanecen todavía sin nombre?

Bibliografía seleccionada
  • El-Dabh, Halim. Ta’abir al-Zar / The Expression of Zar (1944; versiones posteriores). Grabación y comentarios del autor. Ediciones discográficas varias.
  • El-Dabh, Halim. “The Derabucca: Hand Techniques in the Art of Drumming”. Artículo sobre técnicas de percusión, publicado en revistas especializadas de etnomusicología en los años sesenta.
  • Seachrist, Denise A. The Musical World of Halim El-Dabh. Kent, Ohio: Kent State University Press, 2003. Monografía de referencia sobre su vida y obra.
  • Schaeffer, Pierre. À la recherche d’une musique concrète. París: Éditions du Seuil, 1952. Obra fundamental para comprender el contexto de la música concreta con la que se compara a El-Dabh.
  • Entrevistas y testimonios del propio El-Dabh recogidos en publicaciones especializadas y archivos sonoros.
  • Materiales de archivo y documentación institucional conservados en la Universidad de Kent State y en la Fundación Halim El-Dabh.
  • Estudios y artículos académicos sobre la historia de la música electrónica y electroacústica que citan a El-Dabh como precursor (aparecidos en revistas de musicología y en monografías sobre música concreta y experimental).

Nota sobre las fuentes: 

la fecha de 1944 para el experimento del zar procede del testimonio del propio compositor y es aceptada por la mayoría de los investigadores; los detalles concretos sobre el lugar exacto de la grabación, el tipo de magnetófono y las circunstancias de la primera audición presentan divergencias entre las fuentes y se han expuesto aquí como tales. La atribución a El-Dabh del título de "inventor" de la música concreta es discutida y se ha presentado como una cuestión historiográfica abierta, no como un hecho establecido.
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