Entre el racismo de Jim Crow, el Renacimiento de Harlem y la revolución musical del siglo XX, William Grant Still abrió puertas que durante generaciones habían permanecido cerradas. Su Sinfonía Afroamericana lo convirtió en pionero, pero su historia fue mucho más incómoda que una simple sucesión de triunfos. ¿Cómo llegó un antiguo discípulo de Varèse a convertirse en un compositor conservador? ¿Por qué terminó siendo una figura difícil de encajar incluso entre sus propios contemporáneos?

El CANDELABRO.ILUMINANDO MENTES
Imagen generada por GPT-5 para El Candelabro © Derechos reservados.

William Grant Still: la Sinfonía Afroamericana y la paradoja de un pionero incómodo

Introducción

El 29 de octubre de 1931, en la sala de conciertos de la Filarmónica de Rochester, la batuta de Howard Hanson dio paso al primer movimiento de una sinfonía que, según el consenso historiográfico, se convirtió en la primera obra sinfónica de un compositor afroamericano interpretada por una orquesta estadounidense de primer nivel, siendo la primera vez que una orquesta significativa del país ejecutaba una sinfonía compuesta por un músico afroamericano. El hecho, notable en sí mismo, encierra sin embargo una paradoja mayor: el hombre que rompió esa barrera —y otra decena de barreras semejantes a lo largo de su vida— terminaría sus días distanciado tanto de la vanguardia blanca que lo había formado como de buena parte de la comunidad negra progresista que debería haberlo reivindicado como emblema. ¿Cómo se explica que el compositor de más “primicias” raciales en la historia de la música clásica estadounidense se convirtiera, en sus últimas décadas, en una figura políticamente incómoda para casi todos los bandos? Responder a esa pregunta exige recorrer no solo una carrera musical, sino una biografía atravesada por el modernismo neoyorquino, el Renacimiento de Harlem, la segregación racial institucionalizada y una guerra fría ideológica que dividió a la propia comunidad afroamericana. BSO

William Grant Still Jr. nació el 11 de mayo de 1895 en Woodville, Misisipi, y murió el 3 de diciembre de 1978 en Los Ángeles, California, a los ochenta y tres años, tras una carrera de cerca de doscientas obras que incluyeron cinco sinfonías, cuatro ballets, nueve óperas y más de treinta obras corales, canciones de concierto, música de cámara y piezas para solista. Fue, en efecto, “el decano de los compositores afroamericanos”, título honorífico que él mismo recibía con ironía manifiesta: ante la costumbre de llamarlo así, respondía preguntando por qué a Aaron Copland nadie lo llamaba “el decano de los compositores blancos”. Esa réplica, característica de su carácter, revela ya el rasgo que atravesará todo este ensayo: Still deseaba ser juzgado como compositor estadounidense a secas, no como curiosidad racial, y esa aspiración lo situó en una posición de permanente tensión con las expectativas —tanto elogiosas como reduccionistas— que la sociedad de su tiempo proyectaba sobre él. Wikipedia

Contexto histórico: Jim Crow, el Renacimiento de Harlem y la música de concierto

Still nació apenas treinta años después del fin de la esclavitud, en un Sur estadounidense sometido a las leyes de segregación racial conocidas como Jim Crow. Su infancia transcurrió en Little Rock, Arkansas, adonde su madre —maestra de escuela— lo llevó tras la muerte prematura de su padre, también músico. La familia poseía una ascendencia mestiza —afroamericana, indígena y europea— característica de buena parte del Sur profundo de la época. El mundo de la música de concierto en el que Still aspiraba a insertarse era, en las primeras décadas del siglo XX, un espacio prácticamente cerrado a los músicos negros: las orquestas sinfónicas, las casas de ópera y los conservatorios funcionaban bajo un régimen de exclusión tácita o explícita que hacía impensable, para la mayoría de los observadores contemporáneos, que un compositor negro pudiera ver una sinfonía suya interpretada por una orquesta como la de Rochester o Boston.

Paralelamente, su llegada a Nueva York en 1919 lo situó en el epicentro de un fenómeno cultural sin precedentes: el Renacimiento de Harlem, movimiento de efervescencia literaria, musical y artística afroamericana que buscaba, entre otras cosas, reivindicar una estética negra autónoma frente a los cánones europeos. En ese ambiente, la obra de intelectuales como Alain Locke, cuyo manifiesto sobre el “Nuevo Negro” reclamaba la elevación de la cultura afroamericana a un estatuto de dignidad artística plena, ejercería sobre Still una influencia decisiva a lo largo de la década de 1930, orientando su búsqueda de un idioma musical capaz de fusionar los materiales del folclore negro —el blues, los espirituales— con las formas de la música de concierto europea. BSO Kennedy Center

Orígenes y formación: de la medicina a la música

Alumno más destacado de su promoción, Still se graduó como valedictorian en el instituto M. W. Gibbs de Little Rock e ingresó a los dieciséis años en la Universidad de Wilberforce, Ohio, con la intención declarada de estudiar medicina, siguiendo el deseo de su familia. Sin embargo, la música terminó por imponerse: en Wilberforce tocaba el violín en el cuarteto de cuerda de la institución y escribía arreglos para la banda universitaria, y abandonó los estudios médicos antes de graduarse. Poco después ingresó al Conservatorio de Oberlin, donde interrumpió sus estudios para alistarse en la Marina de los Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial, sirviendo como ordenanza de comedor y violinista en las cenas de oficiales. Tras el conflicto retomó Oberlin sin llegar a completar un título formal.

Su formación se completó de manera heterodoxa y significativa: estudió composición de forma privada con George Whitefield Chadwick, director del conservador New England Conservatory de Boston, y posteriormente, entre 1923 y 1925, con Edgard Varèse, el compositor francés que atravesaba entonces su período más radicalmente vanguardista. Este contraste formativo —entre el academicismo de Chadwick y el experimentalismo extremo de Varèse— resulta revelador: Still absorbió simultáneamente el rigor de la tradición sinfónica europea y las herramientas más disonantes de la modernidad musical, una tensión que marcaría toda su producción posterior.

Primeros años de actividad: Harlem, Handy y el experimento vanguardista

En 1919, instalado en Harlem, Still comenzó a trabajar para la editorial Pace and Handy Music Publishing Company, fundada por W. C. Handy, el llamado “padre del blues”, quien se convertiría en mentor decisivo de su formación práctica como arreglista. Cuando la empresa se disolvió, Still siguió a Harry Pace en la fundación de Black Swan Records, el primer sello discográfico de propiedad afroamericana, donde llegaría a desempeñarse como director musical y director de grabaciones. Esta etapa lo puso en contacto con el mundo de las bandas teatrales y de radio de Harlem, en las que tocaba el oboe y otros instrumentos de viento —de hecho, se le atribuye haber aprendido a tocar prácticamente todos los instrumentos de la orquesta.

Bajo el estímulo de Varèse, Still compuso entre 1923 y 1926 un conjunto de obras abiertamente modernistas: From the Land of Dreams (1924), estrenada en un concierto de la International Composers’ Guild, y Levee Land (1925), pieza vocal de acompañamiento complejo sobre melodías de raíz bluesera. Ambas obras desconcertaron a la crítica y al público: fueron interpretadas y retiradas casi de inmediato tras reseñas hostiles que calificaban la música de “ruidos curiosos” e “imitación servil” del propio Varèse. El propio Still reconocería años después, en una entrevista con la musicóloga Eileen Southern, que parte de aquel trabajo bajo la tutela de Varèse le había resultado “ajeno a su naturaleza”. Este episodio —hoy poco recordado frente al relato triunfal de las “primicias” raciales— constituye uno de los datos más reveladores de su trayectoria: antes de convertirse en el compositor de un idioma accesible y “americano”, Still atravesó una etapa de vanguardia radical que terminó por abandonar, no sin ambivalencia.

Hacia un idioma propio: Darker America y el giro de Alain Locke

Darker America, compuesta en 1924, marcó el primer éxito claro de Still como compositor de concierto y el punto en que, según los especialistas, comenzó a distanciarse de la influencia más directa de Varèse. En su nota de programa, el propio compositor explicaba que la obra representaba al “negro americano” y sugería el triunfo sobre el sufrimiento a través de la oración fervorosa, identificando temas específicos —de “el negro americano”, de “la pena”, de “la esperanza”— distribuidos entre distintas secciones orquestales.

Fue, sin embargo, el contacto con el manifiesto de Alain Locke sobre el “Nuevo Negro” lo que catalizó el giro estético definitivo. Convencido de que sus primeras incursiones en el idioma afroamericano —realizadas todavía bajo el signo de la vanguardia— no reflejaban adecuadamente lo que él llamaba el “idioma negroide” que deseaba cultivar, Still adoptó de manera consciente, durante la década de 1930, un estilo compositivo mucho más accesible, que fusionaba el folclore musical afroamericano con las formas tonales de la tradición europea. De ese giro nacería su obra más célebre.

La Sinfonía Afroamericana: gestación, estreno y difusión

Compuesta en 1930, la Sinfonía Afroamericana (Sinfonía n.º 1 en la bemol mayor) fue concebida para orquesta completa, con una instrumentación que incluye celesta, arpa y banjo tenor —elección tímbrica poco habitual en el repertorio sinfónico de la época y reveladora de la intención de Still de incorporar sonoridades asociadas a la música vernácula afroamericana. La obra se estructura en cuatro movimientos que siguen, en líneas generales, la forma sinfónica europea, pero que están recorridos por materiales melódicos y armónicos derivados del blues y del espiritual, y encabezados por versos del poeta Paul Laurence Dunbar.

Tras su estreno en Rochester bajo la dirección de Howard Hanson, la sinfonía conoció una difusión notable para una obra de su época: a lo largo de la década siguiente fue interpretada por treinta y cuatro orquestas más, estadounidenses y europeas, y con el paso de dos décadas llegó a sumar treinta y ocho ejecuciones orquestales distintas. Se trata, todavía hoy, de la obra de concierto de un compositor afroamericano más frecuentemente programada por las orquestas estadounidenses. Conviene, con todo, matizar el relato: la sinfonía no fue compuesta “de la nada” ni surgió como una anomalía en la carrera de Still, sino como la culminación de casi una década de experimentación estilística —desde el modernismo de Varèse hasta el nacionalismo musical de raíz afroamericana— y de un intenso debate estético e ideológico dentro del propio Renacimiento de Harlem sobre qué forma debía adoptar un arte negro auténticamente “elevado”.

Relaciones intelectuales y colaboraciones: Locke, Hughes, Handy, Arvey

La red de relaciones intelectuales de Still resulta especialmente rica y reveladora del entramado cultural de su tiempo. De su vínculo con Alain Locke surgió, por sugerencia de este, la composición de la cantata And They Lynched Him on a Tree, basada en un desgarrador poema de Katharine Garrison Chapin sobre un linchamiento. Con el poeta Langston Hughes, figura central del Renacimiento de Harlem, Still colaboraría en varias ocasiones, poniendo música a textos de Hughes y de Countee Cullen, y emprendiendo hacia 1936 el proyecto operístico que se convertiría en Troubled Island.

En el plano personal, Still contrajo matrimonio en dos ocasiones: primero con Grace Bundy, en 1915, unión de la que nacieron cuatro hijos y que terminó en divorcio en 1939; y después, ese mismo año, con Verna Arvey, periodista, pianista de concierto y escritora angelina de origen judío-ruso a la que había conocido en 1930 a través del compositor Harold Bruce Forsythe. El matrimonio entre Still y Arvey, unión interracial poco habitual para una pareja de perfil público en aquella época, se mantuvo hasta la muerte del compositor en 1978 y tuvo dos hijos. Arvey se convirtió en colaboradora artística constante de Still —completó, como se verá, el libreto de Troubled Island— y, tras la muerte de su esposo, escribió la biografía In One Lifetime (1984), fuente primaria imprescindible aunque inevitablemente marcada por su cercanía afectiva con el compositor.

Etapa de madurez: Los Ángeles, Hollywood y los años de las “primicias”

En 1934, tras obtener una beca Guggenheim, Still se trasladó a Los Ángeles, donde iniciaría el primero de sus nueve proyectos operísticos y consolidaría una carrera dividida entre la composición de concierto y el trabajo comercial para la industria cinematográfica, para la que arregló música de películas como Pennies from Heaven (1936), protagonizada por Bing Crosby, y Lost Horizon (1937), de Frank Capra. Contratado también para Stormy Weather, película con Lena Horne y Cab Calloway, Still renunció al estudio 20th Century Fox en protesta por el trato que la producción dispensaba a los intérpretes negros, gesto que ilustra los límites de su disposición a transigir con la industria pese a su reputación de moderación política.

El 23 de julio de 1936, en el Hollywood Bowl, Still dirigió a la Filarmónica de Los Ángeles en un programa de obras propias, convirtiéndose en el primer director afroamericano al frente de una orquesta sinfónica estadounidense de primer nivel. El episodio, registrado sin especial énfasis por la crítica musical del Los Ángeles Times de la época, constituye, visto retrospectivamente, uno de los hitos más significativos de la historia orquestal estadounidense del siglo XX. Casi dos décadas más tarde, en 1955, Still dirigiría a la Filarmónica de Nueva Orleans en la Universidad Southern, convirtiéndose —según coinciden la mayoría de las fuentes especializadas— en el primer director afroamericano al frente de una orquesta importante en el Sur profundo, símbolo de la persistencia de la segregación incluso en el ámbito de la música de concierto.

Un episodio menor pero elocuente de esas mismas contradicciones tuvo lugar en 1939: Still compuso una pieza para la Exposición Universal de Nueva York, pero se le informó de que no podría asistir al evento sin protección policial, salvo que acudiera en la jornada reservada eufemísticamente como “Día del Negro”. El contraste entre el reconocimiento artístico oficial y la humillación cotidiana del racismo institucionalizado no podría ilustrarse con mayor nitidez.

Crisis y acontecimientos decisivos: la odisea de Troubled Island

Ningún episodio de la carrera de Still condensa mejor las contradicciones de su tiempo que la historia de su ópera Troubled Island. Ambientada en el Haití revolucionario de 1791 y centrada en la figura de Jean-Jacques Dessalines, la obra fue concebida en colaboración con Langston Hughes hacia 1936, a partir de una pieza teatral inédita de este último. Hughes, sin embargo, abandonó el proyecto hacia 1937-1939 para cubrir la Guerra Civil española como corresponsal del periódico Baltimore Afro-American, dejando el libreto inconcluso. Verna Arvey, que nunca había escrito un libreto, asumió la tarea de completarlo, lo que generaría después tensiones legales entre ella y Hughes en torno a derechos y regalías.

Durante más de una década, Still intentó sin éxito que la ópera fuera montada por una compañía de primer nivel: la Metropolitan Opera la rechazó en repetidas ocasiones, alegando —según relató la propia revista Time en 1949— que la obra exigía un número de cantantes negros que la compañía no podía reunir entre su plantel habitual. Finalmente, el 31 de marzo de 1949, Troubled Island se estrenó en la New York City Opera bajo la dirección del emigrado húngaro László Halász, convirtiéndose en la primera ópera de un compositor negro producida por una compañía operística de importancia en los Estados Unidos, y en la primera ópera estadounidense montada por esa misma compañía. El público ovacionó la representación con veintidós llamadas a escena, pero la crítica neoyorquina fue en general severa, y la obra desapareció del repertorio tras solo un puñado de funciones.

La cuestión de si aquella recepción crítica estuvo motivada, al menos en parte, por prejuicio racial ha sido objeto de debate historiográfico. El periódico de orientación comunista Daily Worker denunció en su momento una supuesta connivencia entre los críticos neoyorquinos para “acabar” con la ópera, y el propio Still relató después una conversación con el crítico musical Howard Taubman en la que este le habría advertido, en tono confidencial, que sus colegas habían decidido que “el muchacho de color ya había llegado suficientemente lejos”. Conviene, sin embargo, distinguir entre el testimonio de fuentes simpatizantes de Still —Arvey, la prensa de izquierda, la familia del compositor— y una valoración académica más distanciada: buena parte de la musicología posterior ha señalado también debilidades genuinas en la construcción dramática del libreto, resultado en parte de la sustitución de Hughes por una libretista primeriza, así como cierta dependencia de convenciones operísticas ya gastadas. Probablemente ambos factores —el prejuicio racial del ambiente crítico neoyorquino y las limitaciones reales de la obra— operaron de manera simultánea, y no existe consenso definitivo sobre el peso relativo de cada uno.

Obras fundamentales más allá de la Sinfonía Afroamericana

Aunque la Sinfonía Afroamericana eclipsa en la memoria colectiva el resto de su catálogo, Still fue un compositor extraordinariamente prolífico cuya producción abarca cinco sinfonías, cuatro ballets y nueve óperas, además de decenas de obras corales y de cámara. Entre los ballets destaca Sahdji (1930), ambientado en África y compuesto tras un estudio detenido de la música africana, y Lenox Avenue (1937), retrato orquestal de la vida en Harlem. La Sinfonía n.º 2, subtitulada “Song of a New Race” (1937), amplió el proyecto estético de la primera sinfonía. En el terreno operístico, tras el accidentado periplo de Troubled Island, Still no volvería a ver una ópera suya producida hasta la década de 1960, cuando Highway No. 1, U.S.A. se representó en 1963 y de nuevo en 1977; su ópera A Bayou Legend se convertiría, ya en 1981 —tres años después de su muerte—, en la primera ópera de un compositor afroamericano transmitida por una cadena de televisión nacional.

Últimos años: el compositor “conservador” y el aislamiento político

Uno de los aspectos menos difundidos de la biografía de Still —y quizá el más revelador de las contradicciones que atraviesan su figura— es su marcado giro hacia posiciones estéticas y políticas conservadoras en la segunda mitad de su vida. Habiendo abandonado por completo, ya en la década de 1930, el lenguaje experimental que había cultivado bajo la tutela de Varèse, Still llegó a autodefinirse explícitamente como compositor “conservador”. En 1950 publicó el ensayo The Structure of Music, en el que arremetió contra los compositores que rechazaban las formas musicales tradicionales, acusándolos de encadenar armonías extravagantes sin melodía ni estructura reconocibles. La ironía historiográfica no pasa inadvertida a los especialistas: el mismo hombre que en su juventud había sido tildado de imitador servil de Varèse terminó por convertirse, tres décadas después, en uno de los críticos más severos de la música atonal que el propio Varèse seguía cultivando.

Ese conservadurismo estético tuvo su correlato político. En la posguerra, Still adoptó un anticomunismo declarado que lo convirtió, según ha señalado el director de orquesta y musicólogo Leon Botstein, en una suerte de paria dentro de los círculos liberales blancos, precisamente en la década en que el movimiento por los derechos civiles comenzaba a forjar una alianza estratégica con sectores progresistas de la izquierda blanca. Sus posiciones se situaban en las antípodas de las de Paul Robeson, cantante y activista que compartía con Still el estatus de pionero racial pero que abrazaba una visión radicalmente distinta de la Unión Soviética y de la lucha de clases. El propio Botstein observó que Still no se comportó como esperaban quienes lo discriminaban, pero tampoco se ajustó a lo que reclamaban de él quienes buscaban sumarlo a una causa común. Este distanciamiento, señalan varias fuentes, lo convirtió en una figura extraña incluso dentro de la propia comunidad negra, cuyo activismo político de aquellos años tendía mayoritariamente hacia posiciones progresistas.

Muerte, olvido y redescubrimiento historiográfico

William Grant Still murió de un fallo cardíaco en Los Ángeles el 3 de diciembre de 1978. Contrariamente a lo que podría sugerir el prestigio acumulado por sus numerosas “primicias”, su figura y su obra cayeron en un relativo olvido en las dos décadas siguientes a su muerte: según ha señalado la Sinfónica de Chicago en un artículo reciente sobre la revalorización de su legado, Still era, al morir, poco conocido fuera de círculos especializados, y su música —sinfonías, ballets, óperas— se interpretaba con escasa frecuencia.

La recuperación de su legado se debe en buena medida al trabajo sostenido de su hija, Judith Anne Still, quien preservó archivos, promovió ediciones de sus partituras y coescribió, junto con Michael J. Dabrishus y Carolyn L. Quin, la obra de referencia William Grant Still: A Bio-Bibliography (1996), considerada fuente indispensable para el estudio académico del compositor. En el plano estrictamente musicológico, la contribución más significativa corresponde a Catherine Parsons Smith, autora de la monografía colectiva William Grant Still: A Study in Contradictions (University of California Press, 2000) —título que anticipa ya, de manera elocuente, la tesis central de la historiografía contemporánea sobre el compositor— y de una biografía posterior, William Grant Still (University of Illinois Press, 2008), dentro de la serie “American Composers”. La viuda del compositor, Verna Arvey, había publicado ya en 1984 la biografía In One Lifetime, y en 2011 se editó póstumamente la autobiografía del propio Still, My Life, My Words. En años recientes, orquestas como la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Los Ángeles y la Orquesta Sinfónica Americana han impulsado una programación más frecuente de su obra, en el marco de un interés más amplio por recuperar el catálogo de compositores negros históricamente marginados del repertorio sinfónico estadounidense.

Interpretaciones historiográficas y perspectiva crítica

La historiografía sobre Still se organiza, esquemáticamente, en torno a dos relatos en tensión. El primero, dominante durante décadas y todavía presente en buena parte de la divulgación —el propio título de este ensayo alude a él—, presenta a Still fundamentalmente como una sucesión de “primicias” raciales: primer compositor negro con una sinfonía interpretada por una orquesta relevante, primer director negro al frente de una orquesta importante, primera ópera de un compositor negro en una compañía de primer nivel, primera ópera de un compositor negro en la televisión nacional. Este relato, verdadero en sus datos concretos, corre sin embargo el riesgo de reducir a Still a una función simbólica —el compositor de los “firsts”— que desatiende la complejidad real de su trayectoria artística e ideológica.

El segundo relato, impulsado sobre todo por Catherine Parsons Smith y por la generación de musicólogos formada tras el auge de los estudios afroamericanos en la academia estadounidense, insiste precisamente en las “contradicciones” del personaje: el modernista que se hizo conservador, el pionero racial que rechazó las alianzas políticas de la comunidad negra progresista, el defensor del “idioma negroide” que aspiraba, al mismo tiempo, a ser juzgado sin ninguna referencia a su raza. Ambos relatos son, en rigor, compatibles y complementarios: las primicias documentadas son reales y merecen ser recordadas como testimonio de las barreras estructurales que Still hubo de franquear; pero reducir su biografía a esa lista de hitos —como hace buena parte de la divulgación popular— empobrece la comprensión de un artista cuya trayectoria estética e ideológica fue mucho más sinuosa de lo que sugiere el relato triunfal.

Cabe además una pregunta que la propia disciplina musicológica sigue sin resolver de manera unánime: ¿en qué medida el llamado “idioma negroide” que Still teorizó y practicó constituye una categoría estética sólida, y en qué medida reproduce, aunque sea con intención reivindicativa, ciertos esencialismos raciales propios de su época? La cuestión no admite una respuesta simple, y distintos especialistas —desde Gayle Murchison hasta Willard B. Gatewood, coautores de los ensayos incluidos en el volumen de Parsons Smith— han ofrecido lecturas divergentes sobre el grado en que Still logró trascender, o por el contrario reprodujo, las categorías raciales que el propio Renacimiento de Harlem intentaba redefinir desde dentro.

Conclusión

La figura de William Grant Still importa hoy no solo por la lista, verdaderamente extraordinaria, de barreras raciales que derribó en el mundo de la música de concierto estadounidense, sino porque su biografía condensa con particular nitidez las tensiones no resueltas de la experiencia afroamericana en el siglo XX: la relación ambivalente entre vanguardia y accesibilidad, entre la reivindicación de una identidad cultural propia y la aspiración a una ciudadanía artística universal, entre el activismo racial y el disenso ideológico dentro de la propia comunidad. Still no fue un símbolo unívoco ni un héroe sin fisuras, y precisamente por ello su caso resulta más instructivo que el de figuras cuya trayectoria se deja resumir sin residuos en la narrativa del progreso racial. Comprender a Still exige sostener juntas, sin resolverlas en una síntesis cómoda, la imagen del compositor que en 1931 abrió las puertas de la sala de conciertos de Rochester a la música sinfónica afroamericana, y la del hombre que dos décadas después se encontró aislado, por sus propias convicciones, de buena parte de quienes deberían haber sido sus aliados naturales.

Esa doble imagen, más que cualquier relato lineal de éxito, es la que permite entender por qué la musicología contemporánea ha elegido, con acierto, el término “contradicciones” para describir su legado.

Bibliografía

Smith, Catherine Parsons. William Grant Still: A Study in Contradictions. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 2000.

Smith, Catherine Parsons. William Grant Still (American Composers series). Champaign: University of Illinois Press, 2008.

Arvey, Verna. In One Lifetime: A Biography of William Grant Still. Fayetteville: University of Arkansas Press, 1984.

Still, Judith Anne; Dabrishus, Michael J.; Quin, Carolyn L. William Grant Still: A Bio-Bibliography. Westport: Greenwood Press, 1996.

Still, William Grant. My Life, My Words: The Autobiography of William Grant Still. Flagstaff: The Master-Player Library, 2011. Encyclopedia Britannica arxiv

El CANDELABRO.ILUMINANDO MENTES

#WilliamGrantStill #SinfoniaAfroamericana #MusicaClasica #MusicaAfroamericana #CompositoresAfroamericanos #HistoriaDeLaMusica #RenacimientoDeHarlem #MusicaSinfónica #CompositoresDelSigloXX #TroubledIsland #MusicaEstadounidense #HistoriaCultural /.

Descubre más desde REVISTA LITERARIA EL CANDELABRO

Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.