Entre la obra de arte y quien la contempla se abre una experiencia capaz de transformar nuestra percepción del mundo. Mikel Dufrenne revolucionó la estética al proponer que el objeto artístico posee una expresividad propia y puede comportarse como un quasi-sujeto. Su filosofía conecta percepción, sentimiento y conocimiento en una relación que desafía las teorías tradicionales de la belleza. ¿Puede una obra revelar una verdad que las palabras no alcanzan? ¿Qué sucede cuando el arte deja de ser un objeto y se convierte en una presencia que nos interpela?

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Mikel Dufrenne: el objeto estético y la experiencia de quien lo percibe

Pocas tesis de estética del siglo XX han sido tan citadas y tan poco leídas como la que Mikel Dufrenne publicó en 1953. En ella, un joven profesor francés se propone describir la experiencia del arte sin someterla a una teoría de lo bello heredada de Kant ni a un análisis formal de las obras, y llega a una conclusión desconcertante: el objeto estético, en el instante en que se percibe, se comporta como un sujeto. Durante décadas el libro fue una referencia dentro de la tradición francesa y una curiosidad para el mundo anglosajón, que no dispuso de una traducción completa hasta 1973. La paradoja que atraviesa este ensayo es que la obra que pretendía devolver el arte a quien lo experimenta permaneció durante años lejos de sus lectores.

Contexto: la Francia de posguerra y la pregunta por lo sensible

La estética francesa de mediados del siglo XX vivía entre dos tradiciones. Por un lado, la herencia de la filosofía universitaria, que trataba lo bello como un problema de juicio y de valores; por otro, el impulso de una fenomenología que, desde Husserl, quería volver a las cosas tal como aparecen a la conciencia. En 1945 Merleau-Ponty había publicado la Fenomenología de la percepción, y el existencialismo de Sartre, con su análisis de la imaginación, ocupaba el debate público. Dufrenne se movió en ese cruce, con una distancia crítica respecto de ambos.

El contexto también fue político. La Francia de la ocupación y la Liberación dejó una generación que pensaba la libertad, la responsabilidad y la historia como problemas urgentes. Según la bibliografía consultada, Dufrenne participó en el movimiento de resistencia, y esa experiencia de compromiso puede leerse como un trasfondo de su posterior interés por lo humano concreto, algo que no siempre queda explícito en sus textos estéticos. Un estudio reciente sugiere que su posición fue distinta de la de otros fenomenólogos precisamente por cruzar la experiencia de la resistencia con su relación con el existencialismo.

Orígenes y formación

Mikel Dufrenne nació en Clermont, en el departamento del Oise, el 9 de febrero de 1910, y murió en París el 10 de junio de 1995. Su trayectoria académica fue larga y brillante: enseñó en Francia y ejerció como profesor invitado en Estados Unidos, Japón, Australia y Quebec, donde pasaba temporadas anuales. Presidió la Société française d’esthétique en 1971 y dirigió la Revue d’esthétique junto a Étienne Souriau y, más tarde, con Olivier Revault d’Allonnes.

Antes de su gran tesis, Dufrenne había trabajado en un terreno cercano al de Paul Ricoeur. En 1947 publicaron juntos un estudio sobre Karl Jaspers y la filosofía de la existencia, un dato que muestra hasta qué punto la fenomenología francesa de la época se formó en diálogo con el existencialismo alemán. En 1953 Dufrenne presentó dos publicaciones simultáneas: La personnalité de base, un trabajo de sociología, y la «gran tesis» en dos volúmenes, Phénoménologie de l’expérience esthétique. El contraste entre ambas no es un simple detalle biográfico. Una lectura atenta del primer libro, la sociología de la personalidad básica, ayuda a entender el interés del segundo por la relación entre el sujeto y las estructuras colectivas que lo configuran. La estética de Dufrenne nunca fue una esfera aislada de la vida social.

La tesis de 1953: dos volúmenes, dos problemas

La Phénoménologie de l’expérience esthétique se organiza en dos grandes libros. El primero, dedicado al objeto estético, y el segundo, a la percepción estética, a los que se suma una cuarta parte crítica. La edición española de la Universitat de València, con traducción de Román de la Calle, Carmen Senabre y Amparo Rovira, respeta esa arquitectura y añade una introducción titulada «Experiencia estética y objeto estético», que funciona como puerta de entrada al conjunto.

La división no es decorativa. Dufrenne sostiene que el objeto estético y la experiencia que lo capta son dos realidades distintas que deben describirse por separado y luego reunirse. Esa separación metodológica es la que permite entender tanto sus aciertos como sus dificultades.

El objeto estético frente a la obra de arte

Dufrenne distingue la obra de arte, entendida como cosa producida por un artista, del objeto estético, que es la obra tal como aparece a quien la percibe. Un cuadro existe en un museo, con sus dimensiones y su materia, pero el objeto estético es el cuadro en la medida en que se hace presente en una experiencia. La diferencia parece sutil, pero tiene consecuencias importantes: el objeto estético no se agota en las intenciones del autor ni en las condiciones materiales de su producción. Se constituye en el encuentro.

Esta tesis lo acerca a Roman Ingarden, cuya obra La obra literaria de arte (1931) había distinguido entre la estructura esquemática de la obra y su concreción por el lector. Dufrenne comparte con Ingarden la idea de que la obra necesita ser realizada por alguien, pero su énfasis recae menos en la estructura que en la presencia sensible y en el sentido que la organiza desde dentro.

El objeto como quasi-sujeto

La afirmación más audaz del libro es que el objeto estético funciona como un quasi-sujeto. La expresión no designa una persona, sino algo que parece hablar, mirar o significar desde sí mismo. Un paisaje pintado puede tener una melancolía que no es la del pintor ni la del espectador, sino la que el objeto propone. Dufrenne describe este fenómeno como una transfiguración de lo real: lo que impone el mundo y desborda al sujeto se vuelve, dentro de la obra, un «en-sí-para-nosotros», una cosa que nos concierne.

Esa noción tiene un precedente en la tradición sartreana, que Dufrenne conocía bien, pero la invierte. Para Sartre, la imaginación es una forma de irrealidad: la imagen de Pedro no es Pedro. Dufrenne sostiene que la imaginación, en el arte, anticipa lo real. La obra no niega el mundo; lo presenta en otra forma, y esa forma es la que hace posible la experiencia estética.

La percepción estética y el a priori afectivo

El segundo libro se pregunta cómo percibimos ese objeto. Dufrenne distingue la percepción ordinaria, orientada a la utilidad y a la identificación de las cosas, de la percepción estética, en la que el objeto se da como presencia sensible. La percepción estética no busca saber qué es algo, sino dejar que aparezca lo que es.

Dufrenne describe el proceso en momentos sucesivos. El primero es la presencia, en la que lo sensible se impone sin mediaciones. El segundo es la representación, en la que el objeto se organiza como mundo con sentido. El tercero es el sentimiento, en el que el sujeto se implica afectivamente en la obra. Un análisis reciente de su pensamiento resume este recorrido como un tránsito de la presencia a la representación y, finalmente, al sentimiento, y subraya que el sentimiento no es un añadido subjetivo sino el modo en que el objeto revela su tonalidad.

Aquí aparece uno de los conceptos más discutidos del libro: el a priori afectivo. Dufrenne sostiene que en la experiencia estética hay una forma de conocimiento anterior a la reflexión, que se da en la afectividad. No es un conocimiento proposicional, sino el saber inmediato de que un objeto tiene un carácter, una atmósfera, una exigencia. Esta idea lo distancia de Kant, cuyo juicio de gusto se funda en un sentimiento de placer desinteresado, pero sin reconocer en él una vía de acceso al mundo. Dufrenne reclama para el sentimiento un papel cognitivo, y esa reivindicación le permitió dialogar con el kantismo sin someterse a él.

El mundo del objeto y la profundidad

Dos nociones completan el análisis. La primera es la de mundo del objeto: cada obra constituye un universo con sus propias reglas, espacios, tiempos y relaciones, y la experiencia estética consiste en habitar ese universo. La segunda es la profundidad, entendida como la capacidad del objeto para remitir más allá de su superficie sensible sin dejar de ser sensible. Dufrenne piensa la profundidad como una dimensión de presencia, no como una metáfora moral ni como un contenido oculto que hay que descifrar.

Del arte a la naturaleza: el ensayo de 1955

La tesis de 1953 se ocupaba casi exclusivamente de las obras de arte legitimadas por las instituciones culturales. Este recurso metodológico tenía una función precisa: permitía avanzar en la explicación teórica de la noción de experiencia estética sin la complicación de los objetos ambiguos. Pero Dufrenne no se quedó ahí. En un artículo de 1955, «La experiencia estética de la naturaleza», amplió el concepto de objeto estético para incluir también los objetos naturales.

La ampliación tiene consecuencias profundas. Si un objeto es estético cuando se da como expresivo, y la naturaleza puede darse así, entonces el arte deja de ser el único lugar de la experiencia estética. Algunos comentaristas leen en este giro un paso previo a Le Poétique (1963), donde Dufrenne invierte la operación y naturaliza al hombre y al artista, al tiempo que humaniza la naturaleza. El desplazamiento de 1955 muestra un pensamiento que no se conforma con delimitar un territorio, sino que busca comprender la relación entre sujeto y mundo en su conjunto.

Relaciones intelectuales y entorno filosófico

La obra de Dufrenne no se entiende sin sus interlocutores. Con Étienne Souriau, con quien dirigió la Revue d’esthétique, compartió la preocupación por los modos de existencia de las obras, un tema que Souriau había desarrollado en Los diferentes modos de existencia (1943). Con Heidegger, cuyo texto «El origen de la obra de arte» (incluido en Caminos del bosque, 1950) había reabierto la pregunta por la verdad en el arte, mantuvo una relación de lectura crítica: aceptó la importancia de la obra como acontecimiento de sentido, pero rechazó cualquier clausura ontológica que la separara de la experiencia concreta del espectador.

Con Merleau-Ponty la relación es más compleja. La noción de cuerpo vivido y la idea de que la percepción es un modo de estar en el mundo son supuestos compartidos. Sin embargo, Dufrenne desplaza el interés del cuerpo perceptor hacia el objeto que se impone a la percepción y reclama una autonomía para la presencia estética que la fenomenología de la percepción no siempre concede. Por eso su libro puede leerse como una prolongación y una corrección de la obra de Merleau-Ponty.

Un estudio de su pensamiento señala además que Dufrenne se apartó de la fenomenología ortodoxa al reconocer en el arte un lugar de verdad que no se reduce al conocimiento científico. Esta posición lo sitúa en una zona intermedia entre la fenomenología, el existencialismo y una estética de tradición francesa que venía de Souriau y de Bachelard.

Madurez: obras, ideas y desplazamientos

Tras 1953, Dufrenne publicó una serie de libros que amplían y matizan la tesis original. Jalons (1966), editado por Nijhoff, reúne ensayos de los años anteriores y muestra la continuidad de sus preocupaciones. Le Poétique (1963) estudia la poesía y el lenguaje como lugar privilegiado de la experiencia estética. L’Œil et l’oreille (1966) se ocupa de la percepción visual y auditiva y de su relación con el sentido. Esthétique et philosophie (1967), publicado en la colección que Dufrenne dirigió en Klincksieck, recoge una reflexión sobre la disciplina misma. Pour l’homme (1968) abre el campo hacia la antropología y la crítica del humanismo. El conjunto revela un pensamiento que, sin abandonar la fenomenología, se preocupa cada vez más por la historia, la sociedad y la política.

La traducción inglesa de The Notion of the A Priori (1966) ayudó a difundir la idea del a priori afectivo entre lectores de habla inglesa, aunque sin la totalidad de la tesis original.

Un giro político y ontológico: el riesgo de la prescripción

Los años setenta marcan un cambio que la crítica ha señalado con insistencia. Stéphane Basille, en un estudio sobre la noción de presencia en Dufrenne, observa que a partir de Subversión, perversión (1977) el autor empieza a mezclar descripción y prescripción: sus textos ya no se limitan a describir fenómenos, sino que defienden posiciones explícitas, como el ateísmo, la subversión de las totalizaciones políticas o la liberación del deseo, sin abandonar una aspiración universalista. Este giro puede verse como una coherencia más profunda del proyecto, o como una tensión que pone en riesgo el rigor descriptivo que le daba fuerza a la tesis de 1953.

La cuestión no es menor. Una fenomenología que describe lo que aparece debe suspender sus juicios; una filosofía que prescribe formas de vida y de sociedad debe justificar sus valores. Dufrenne intentó mantener ambas cosas, y la crítica sigue discutiendo si lo logró.

Olvido, redescubrimiento y recuperación

La recepción de Dufrenne ilustra con claridad las vicisitudes de la historia de la estética. En Francia, su libro fue un referente dentro de la Société française d’esthétique y de la Revue d’esthétique, y la colección Estética de Klincksieck difundió a sus discípulos. En el mundo anglosajón, en cambio, la obra permaneció casi desconocida durante casi dos décadas. La primera traducción completa al inglés apareció en 1973, en la Northwestern University Press, con traducción de Edward S. Casey y colaboradores, y su reseña inicial destacó precisamente que se trataba de la primera traducción de la obra a otra lengua. Esa tardanza tiene explicaciones institucionales: la estética analítica dominaba la academia de habla inglesa, y la fenomenología se leía sobre todo a través de Husserl, Heidegger y Sartre.

Linda Stratford, en un trabajo de 2004, leyó la tesis de Dufrenne como un desafío a una escuela nacional, la francesa, que había tendido a encerrarse en sus propios debates. Su interpretación sugiere que la obra fue, en parte, un intento de ampliar el horizonte de esa tradición, y que su aceptación fuera de Francia dependió de la capacidad de los lectores para entender ese movimiento.

En el ámbito hispánico la recuperación es más reciente. La traducción de la Universitat de València, publicada en 2017 y reseñada en la revista Sonda en 2019, incorporó un proemio de Román de la Calle, que sitúa la obra en la historia de los estudios estéticos del contexto francés y en el interés que despertó la estética en la España de la Transición. Esta edición permite leer a Dufrenne en castellano con la estructura original de la tesis, que incluye las partes dedicadas al objeto estético, la percepción y la crítica de la experiencia estética.

Una reflexión reciente sobre la obra, publicada en la revista Aporía en 2023, retoma precisamente el problema del objeto estético como mundo y de la percepción estética como momento constitutivo, y plantea que Dufrenne no aclara del todo qué entiende por percepción estética, lo que vuelve confuso el estatuto del objeto mismo. Esa crítica, que atraviesa buena parte de la bibliografía, es también una señal de vitalidad: la tesis sigue generando preguntas.

Lecturas críticas: la promesa y sus límites

El núcleo de la discusión actual gira en torno a una tensión que Dufrenne no siempre resuelve. Por una parte, su análisis del objeto estético como mundo propio ofrece una descripción muy fina de cómo las obras organizan sus propios espacios de sentido. Por otra, la noción de percepción estética se mueve entre la descripción de un proceso del sujeto y la afirmación de una cualidad del objeto, y la frontera entre ambos no siempre está trazada con claridad.

Hay además una cuestión más general que la crítica plantea sin resolver del todo: si el a priori afectivo puede sostener el peso que Dufrenne le asigna. Defender que el sentimiento conoce el carácter de un objeto es una afirmación fuerte, y exige explicar cómo se distingue de la simple impresión subjetiva. La tesis de 1953 ofrece indicios de respuesta, pero no siempre los desarrolla con la amplitud que el problema requiere.

Conviene también evitar la idealización. Dufrenne escribió desde una posición culturalmente situada, la del intelectual francés de posguerra, con sus presupuestos sobre la alta cultura y sobre la legitimidad de las instituciones artísticas. Su decisión metodológica de partir de las obras legitimadas, aunque útil para avanzar en la teoría, dejó fuera durante mucho tiempo otras prácticas y otros públicos. La ampliación posterior hacia la naturaleza corrige parte de ese límite, pero no lo elimina.

Conclusión

Volver hoy a Mikel Dufrenne es enfrentarse a una propuesta que sigue siendo incómoda y fértil. Su tesis de 1953 sostiene que el arte no se agota en lo que el artista quiso decir ni en lo que el crítico puede clasificar, sino que se realiza en el encuentro con un sujeto que se deja afectar. El objeto estético, al constituir su propio mundo y presentarse como quasi-sujeto, obliga a pensar la experiencia de la obra como una relación y no como un juicio. En esa relación, el espectador no es un observador neutral, sino alguien que responde a una exigencia que viene de la obra misma.

Esa intuición tiene un alcance que va más allá de la estética. Dice algo sobre cómo nos relacionamos con las cosas, con los otros y con el mundo, y sobre la posibilidad de una experiencia que no se reduzca a la utilidad ni a la identificación. Que esa posibilidad haya tardado décadas en llegar a los lectores de habla inglesa, y que hoy empiece a leerse en castellano, dice tanto de las modas académicas como de la paciencia que exige un pensamiento que no se deja resumir. Dufrenne deja la sospecha de que el sentido de una obra no se encuentra solo en ella ni solo en quien la mira, sino en el espacio que se abre entre ambos.

Bibliografía

Obras de Mikel Dufrenne

Dufrenne, M. (1953). Phénoménologie de l’expérience esthétique (2 vols.). Paris: Presses Universitaires de France.

Dufrenne, M. (1953). La personnalité de base. Paris: Presses Universitaires de France.

Dufrenne, M. (1955). «L’expérience esthétique de la nature». Artículo citado en la bibliografía secundaria sobre el tema.

Dufrenne, M. (1963). Le Poétique. Paris: Gallimard.

Dufrenne, M. (1966). Jalons. La Haya: Nijhoff.

Dufrenne, M. (1966). L’Œil et l’oreille.

Dufrenne, M. (1966). The Notion of the A Priori. Evanston: Northwestern University Press.

Dufrenne, M. (1967). Esthétique et philosophie. Paris: Klincksieck.

Dufrenne, M. (1968). Pour l’homme. Paris: Éditions du Seuil.

Dufrenne, M. (1973). The Phenomenology of Aesthetic Experience (trad. E. S. Casey y otros). Evanston: Northwestern University Press.

Dufrenne, M. (2017). Fenomenología de la experiencia estética (trads. R. de la Calle, C. Senabre y A. Rovira). València: Universitat de València, colección Estètica & Crítica, n.º 41.

Dufrenne, M. y Ricoeur, P. (1947). Karl Jaspers et la philosophie de l’existence. Paris: Éditions du Seuil.

Bibliografía secundaria y fuentes de contexto

Basille, S. (2015). Les usages de la présence. Description et prescription dans l’œuvre de Mikel Dufrenne. Tesis/estudio disponible en HAL (dumas-01194868).

De la Calle, R. (2019). Reseña de Fenomenología de la experiencia estética. Revista Sonda, 8. Universitat de València.

Ingarden, R. (1931). Das literarische Kunstwerk. Halle: Niemeyer.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Pita, A. P. (1997). «Constituição da problemática filosófica de Mikel Dufrenne». Revista Filosófica de Coimbra, 12, pp. 297–313.

Silva Gálvez, N. (2023). «El objeto y la percepción estética en la fenomenología del arte de Mikel Dufrenne». Aporía. Revista Internacional de Investigaciones Filosóficas, 25, pp. 61–71.

Souriau, É. (1943). Les différents modes d’existence. Paris: Presses Universitaires de France.

Stratford, L. (2004). «Challenge to a national school at risk: Mikel Dufrenne’s The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953)». En A.-T. Tymieniecka (ed.), Metamorphosis, pp. 129–139. Dordrecht: Kluwer.

Universalis. «Mikel Dufrenne». Encyclopaedia Universalis.

Heidegger, M. (1950). «El origen de la obra de arte». En Caminos del bosque. Frankfurt: Klostermann.

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