Entre el virtuosismo de Ravi Shankar y la expresividad de Vilayat Khan surgió una tercera voz que parecía hablar desde otro lugar: Nikhil Banerjee hizo del sitar un instrumento de introspección, disciplina y profundidad espiritual. Su reconocimiento llegó tarde en India, mientras crecía antes en Occidente. ¿Cómo pudo un músico de semejante profundidad permanecer tanto tiempo en segundo plano? ¿Y qué convirtió su silencio en una de las voces más veneradas del sitar

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Nikhil Banerjee: la construcción del silencio como técnica en la historia del sitar indio

¿Cómo se explica que un músico apenas conocido en su propio país durante buena parte de su carrera haya terminado siendo considerado, por muchos especialistas, el intérprete de sitar más profundo del siglo XX? La trayectoria de Nikhil Banerjee (Calcuta, 1931-1986) plantea esa paradoja desde el principio: mientras Ravi Shankar y Vilayat Khan polarizaban el gusto público indio y conquistaban los grandes escenarios internacionales, Banerjee construyó, casi en los márgenes, un estilo introspectivo que solo alcanzó reconocimiento pleno en India después de haber cultivado ya un público devoto en Estados Unidos. Su historia no es solo la de un virtuoso; es también la de cómo se fabrica —o se retrasa— el prestigio dentro de una tradición musical viva.

Contexto histórico: el sitar entre dos mundos

Banerjee nació el 14 de octubre de 1931 en Calcuta, entonces capital cultural de la Presidencia de Bengala bajo dominio británico, en el seno de una familia brahmán de clase media. La música clásica hindustaní vivía, en esas décadas, una transformación decisiva: durante siglos había sido transmitida sobre todo por linajes de músicos profesionales asociados a las cortes principescas y, en no pocos casos, al mundo de las tawaifs o cortesanas, lo cual generaba un estigma social persistente entre las familias brahmánicas orientadas al estudio y al sacerdocio. Aprender un instrumento como el sitar no era, en ese contexto, una vocación neutra, sino una transgresión de clase. Al mismo tiempo, la independencia de India en 1947 y la creación de instituciones como All India Radio abrieron canales de difusión masiva que permitieron a la música clásica salir del ámbito cortesano y llegar a un público nacional, sentando las bases de las carreras de concierto que definirían a la generación de Banerjee.

Orígenes y formación temprana

El padre de Banerjee, Jitendranath, tocaba el sitar como aficionado, igual que el abuelo del músico, y esa práctica doméstica despertó en el niño una fascinación temprana pese a la resistencia familiar. Hacia los cinco años recibió un pequeño sitar de juguete; a los siete, su padre comenzó a enseñarle de manera sistemática. A los nueve ganó el Concurso de Sitar de toda Bengala y se convirtió en el músico más joven contratado por All India Radio en Calcuta, un hito que reveló su condición de niño prodigio. Las limitaciones económicas de una familia numerosa —el padre sostenía a doce hijos— impidieron una instrucción formal continuada, de modo que Banerjee fue reuniendo su formación mediante encuentros breves con distintos maestros: recibió lecciones de sitar de Mushtaq Ali Khan durante apenas unos meses, estudió tabla y canto con Jnan Prakash Ghosh, y pasó después varios años bajo la tutela de Birendra Kishore Roy Chowdhury, aristócrata, musicólogo y especialista en el género dhrupad y en instrumentos raros como el sursringar y el rabab. Roy Chowdhury, que no era intérprete activo, le transmitió cientos de composiciones antiguas y, al reconocer los límites de lo que él mismo podía ofrecerle, lo orientó hacia Maihar y hacia Allauddin Khan.

Los años con Allauddin Khan: disciplina y bifurcación estilística

En 1947, con quince o dieciséis años, Banerjee viajó repetidamente a los festivales de Calcuta para insistir ante Allauddin Khan, entonces septuagenario y ya formador de discípulos como Ali Akbar Khan y Ravi Shankar. El maestro se negó al principio, pero aceptó escuchar una futura emisión radiofónica del joven; tras oírla desde Maihar, le envió una carta severamente crítica con los errores estructurales de su interpretación, aunque reconociendo en ella un talento latente, y lo invitó a instalarse en su casa. Comenzó así un periodo de residencia de aproximadamente cinco años bajo el régimen del guru-shishya, con jornadas de práctica que podían extenderse hasta catorce horas, desde las cuatro de la madrugada. Allauddin Khan, que no dominaba el sitar como instrumento propio, enseñaba cantando las frases musicales y dejaba que cada discípulo resolviera por sí mismo la digitación adecuada, un método que fomentaba la individualidad técnica dentro de una disciplina colectiva muy rígida. De manera deliberada, orientó la formación de Banerjee por una vía distinta de la de Ravi Shankar, adaptando composiciones y fraseos al temperamento más introspectivo del joven, y llegó a prohibirle interpretar el extenso y meditativo alap hasta que alcanzara suficiente madurez artística, restringiendo además su exposición a música ajena durante la etapa formativa. Terminada la residencia en Maihar, Banerjee continuó su aprendizaje durante varios años en Bombay con Ali Akbar Khan, hijo del maestro y virtuoso del sarod, y recibió lecciones periódicas de Annapurna Devi, hija de Allauddin Khan, cada vez que sus giras lo llevaban a esa ciudad.

Un estilo entre dos escuelas rivales

El panorama del sitar en la India de posguerra estaba dominado por dos polos estéticos: el estilo Maihar, heredero del dhrupad y representado sobre todo por Ravi Shankar, y el estilo Etawah, de raíz más vocal y ornamental, encarnado por Vilayat Khan. Banerjee, formado en la escuela Maihar pero expuesto también a influencias vocales —citaba entre sus referencias a los cantantes Omkarnath Thakur, Faiyaz Khan, Kesarbai Kerkar y, de manera especialmente intensa, a Amir Khan, que enseñaba a su hermana y cuyo estilo absorbió en las lecciones domésticas—, terminó por sintetizar rasgos de ambas tradiciones. Empleaba un jawari (el puente del instrumento) predominantemente cerrado, técnica que reducía el zumbido de las cuerdas contra el puente y producía un sonido más sostenido y continuo, distinto tanto del de Ravi Shankar como del más abierto y vocal de Vilayat Khan. El resultado fue reconocido por la crítica internacional: el San Francisco Chronicle describió su técnica como más veloz que un guepardo y más segura que el dólar, mientras que el obituario del New York Times destacó la fluidez y la seguridad rítmica de su fraseo como un estándar que dejaba atrás a otras figuras internacionalmente más célebres. Él mismo, en una entrevista concedida al fotógrafo y periodista Ira Landgarten poco antes de morir, describió su música como una búsqueda que trascendía el entretenimiento y aspiraba a un espacio espiritual, no religioso, vinculado a la tradición de músicos-santos como Mirabai o Haridas Swami.

Repertorio, contradicciones y zonas poco exploradas

El repertorio grabado de Banerjee revela un temperamento clasicista más que experimental: predominan ragas maduros de tratamiento serio, como Darbari, Lalit, Marwa, Shree, Bairagi o Patdeep, junto a los ragas “patrimoniales” de su linaje Maihar-Senia, entre ellos Chandranandan, compuesto por Ali Akbar Khan, y Hemant, atribuido a Allauddin Khan. Incorporó también, de manera minoritaria, ragas de origen carnático como Charukeshi, Kirwani o Basant Mukhari, y mostró preferencia marcada por el ciclo rítmico Tritala frente a compases modernos como Jhaptal o Roopak, lo cual sugiere una sensibilidad más apegada a la ortodoxia que a la innovación formal. Un episodio menos documentado y aún discutido por la historiografía especializada es la atribución a Banerjee de dos ragas propios, Manomanjari y Chandrakaushiki, presuntamente estrenados en un concierto en Calcuta hacia 1979 o 1980; algunas fuentes señalan que Manomanjari podría ser en realidad una variación derivada de la combinación de los ragas Kalavati y Marwa, y la propia verificación documental del concierto resulta incierta, un ejemplo de cómo la tradición oral y el anecdotario de conciertos pueden filtrarse en la historiografía musical sin respaldo firme. A diferencia de Ravi Shankar y Ali Akbar Khan, que cultivaron activamente el formato del dueto, Banerjee tuvo una presencia menor en ese terreno, limitada casi por completo a colaboraciones con Ali Akbar Khan, incluidas breves piezas para las películas Kshudita Pashan, en bengalí, y Pheri, en hindi.

Carrera internacional y reconocimiento tardío

Desde la década de 1950, Banerjee desarrolló una carrera de conciertos que lo llevó a Europa, Estados Unidos, China y la Unión Soviética, y que se consolidó especialmente a partir de los años sesenta con giras frecuentes por el circuito universitario y los festivales estadounidenses. Ejerció como profesor en el Ali Akbar College of Music de Calcuta y como docente visitante en instituciones de Estados Unidos, y actuó habitualmente junto a tablistas de la talla de Anindo Chatterjee y Swapan Chaudhuri. Recibió el Padma Shri en 1968 y el Sangeet Natak Akademi Award en 1974, y solo después de su muerte le fue otorgado el Padma Bhushan, una de las máximas distinciones civiles de India. El musicólogo Deepak Raja ha señalado, no sin cierta ironía documentada, que India redescubrió a Banerjee después de que este cultivara un séquito casi devoto en Estados Unidos: mientras Vilayat Khan y Ravi Shankar polarizaban el mercado doméstico entre dos estéticas claramente diferenciadas, el público indio tardó en encontrar un lugar para una tercera vía estilística que no se ajustaba a ninguno de los dos modelos dominantes.

Últimos años y muerte

Banerjee murió de un infarto el 27 de enero de 1986 en Calcuta, a los cincuenta y cuatro años, cuando —según coincide buena parte de la crítica especializada— su arte parecía dirigirse hacia una madurez aún mayor. Resulta revelador, como muestra de las imprecisiones que acompañan incluso a los registros periodísticos más prestigiosos, que el obituario publicado por el New York Times el 4 de febrero de 1986 titulara su nota indicando que el virtuoso tenía cincuenta y cinco años, un dato que no coincide con el cálculo derivado de sus fechas documentadas de nacimiento y muerte.

Legado, redescubrimiento e interpretaciones historiográficas

La muerte de Banerjee no cerró, sino que amplió su presencia pública. Buena parte de su discografía proviene de grabaciones en vivo conservadas por coleccionistas privados y por All India Radio, publicadas de manera póstuma por sellos especializados como Raga Records a lo largo de las décadas de 1990 y 2000; ese fenómeno llevó a Deepak Raja a afirmar que Banerjee se volvió, en términos de repercusión pública, más grande después de muerto que en vida. Aunque no se dedicó de manera sistemática a la enseñanza formal, su estilo espiritual y lírico ha sido reconocido como referencia directa por sitaristas posteriores como Purbayan Chatterjee y Kushal Das, y organizaciones dedicadas a la difusión de la música clásica hindustaní en Occidente, como el festival Darbar, lo presentan hoy como puente esencial entre el rigor técnico y la expresión contemplativa. La propia trayectoria de su recepción crítica —tardía en India, temprana en los circuitos universitarios estadounidenses— sigue siendo objeto de discusión entre musicólogos interesados en cómo se construyen las jerarquías de prestigio dentro de una tradición oral que, paradójicamente, dependió cada vez más de la grabación sonora para preservar y proyectar a sus intérpretes.

Conclusión

La figura de Nikhil Banerjee obliga a matizar la idea, todavía extendida, de que la excelencia artística se traduce de manera automática en reconocimiento inmediato. Su trayectoria demuestra, por el contrario, que dentro de una tradición tan codificada como la música clásica hindustaní del siglo XX, el prestigio se construye también a través de redes institucionales, mercados discográficos y polaridades estéticas que no siempre coinciden con el juicio de los especialistas más exigentes. Formado en la escuela más rigurosa de su tiempo pero fiel a un temperamento introspectivo que no buscaba deliberadamente la novedad, Banerjee terminó por encarnar una tercera vía entre dos titanes del sitar, y su legado póstumo —sostenido en gran medida por grabaciones en vivo rescatadas después de su muerte— sigue recordando que la historia de la música, como la de cualquier arte, se escribe tanto en el escenario como en los archivos que la sobreviven.

Bibliografía

Raja, D. S. (2011). Pandit Nikhil Banerjee (1931-1986). Deepak Raja’s World of Hindustani Music. swaratala.blogspot.com.

Nikhil Banerjee Dies; Sitar Virtuoso Was 55 (1986, 4 de febrero). The New York Times.

Darbar Arts Culture and Heritage Trust. (2025). Pandit Nikhil Banerjee. darbar.org.

Landgarten, I. (1986). Entrevista a Nikhil Banerjee. Folleto de The Hundred-Minute Raga: Purabi Kalyan, Raga Records Raga-207.

Wikipedia contributors. (2025). Nikhil Banerjee. Wikipedia, The Free Encyclopedia.

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